Stralci dal Grande Show

L'esercito delle dodici scimmie

johnourfather — Sat, 07 Nov 2009 20:05:01 +0100

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Tag: citazioni, cinema, cinema di fantascienza

Contaminazione 1970- 1990 (parte 1)

johnourfather — Mon, 02 Nov 2009 16:43:48 +0100

                       E cos’è poi un virus? Forse soltanto una serie di immagini
                      come i geroglifici egizi che si fa reale

La minaccia della bomba atomica era ormai sepolta sotto la coltre della coscienza dell’essere umano, la sua presenza invisibile era entrata, ormai, a far parte della quotidianità, inglobata dal normale flusso della vita; tanto da diventare persino un’arma di divertimento per le simulazioni ludiche dei videogiochi e arma indispensabile per la vittoria di innumerevoli personaggi di storie improbabili. Memore in questo senso una scena del film Robocop,: in una pubblicità vediamo una famiglia giocare ad un gioco di società interattivo, in stile battaglia navale, basato sulle armi nucleari; è un dato evidente che una possibile guerra nucleare non faceva paura come durante l’arco della prima Guerra Fredda.
Gli incubi degli individui erano infestati di ben altri fantasmi, ben più invisibili e spaventosi rispetto al potenziale criminale della porta accanto; essi nell’immaginario popolare potevano trovarsi ovunque in cielo, in aria, in terra, nel cibo, nell’acqua.
E di certo una serie di paure individuali contribuirono ad alimentare un clima di paranoia totale, creando una sorta di paura “totale” che si nutriva di tante piccole e tremende ansie, ossessioni e fobie.
Ma di quali paure stiamo parlando?
Stiamo parlando della paura della malattia, del decadimento fisico del corpo e del degrado ecologico dell’ambiente.
Questi, mi si passi il termine, macro ambienti che si nutrivano (e si nutrono ancora) dell’energia dell’immaginario popolare si sotto dividevano in altre paure che si identificavano nei “corpi” che ne davano origine: il cancro, l’Aids, le radiazioni nucleari (in seguito alle perdite delle centrali nucleari), i pesticidi, le alterazioni ambientali. Il Pianeta Terra sembrava completamente inquinato e il confine tra il “pulito” e lo “sporco” appariva incerto.
Uno dei film che riflette nella sua struttura narrativa e visiva, questo clima paranoico è Soylent Green ( 2022: i sopravvissuti) di R. Fleischer (1973), dove in una New York del futuro ridotta a uno sterminato carnaio di trentacinque milioni di persone preda di fame, sete e ogni altra possibile indigenza, abbiamo un’allegorica rappresentazione della commistione morte – cibo, in quanto i sopravvissuti, ignari, vengono nutriti dalla lobby Soylent (fabbrica alimentare) con una sostanza sintetica ricavata dai cadaveri degli esseri umani (altro riferimento all’avidità disumana delle corporazioni). E come sostiene Telotte “a kind of secret cannibalism serves as a metaphor for our current condition, one which we are already unwittinngly in the proces of destroying ourselves consuming our fellow humans to maintain some semblance of a status quo”.[1]
Il cancro, pur se da molti stigmatizzato fino all’apparizione dell’Aids, era un’ossessione che invadeva totalmente la mente della popolazione tanto da essere ritenuto, soprattutto dalle donne, come una minaccia non solo per la propria vita ma anche per la sessualità e l’identità dell’individuo. Erano noti, per esempio, gli interventi di mutilazione a cui venivano sottoposte le donne con il cancro al seno (fortunatamente alla fine degli anni Settanta questo tipo di interventi perdettero la loro popolarità).
La realtà è che, inizialmente, si alimentarono e si diffusero innumerevoli teorie false e mitiche sulle malattie, spesso e volentieri il cancro veniva associato, per esempio, a insani comportamenti sessuali e alimentari delle vittime: “si sosteneva che i malati di cancro fossero dei masochisti, dei guerrieri cronici o persone incapaci di avere a che fare con la rabbia o la sessualità”[2].
Questa situazione paradossale si ripresentò anche nel caso della comparsa della malattia più terribile che la società abbia mai conosciuto sino ad oggi: l’HIV.
In un primo momento si ebbe difficoltà a legittimare ufficialmente la malattia; infatti già nel 1979, se non ancora prima, si ebbero casi di pazienti afflitti da un strana forma di malattia “Alvin Friedman – Kien, del New York University Medical Center, identificò un gruppo di pazienti colpiti da una rara malattia dermatologica, il sarcosma di Kaposi, molto impressionante a vedersi, coi suoi noduli bluastri e violacei sparsi sulla pelle. Il decorso della malattia è raramente mortale, ma questo gruppo di giovani pazienti morivano entro un arco di tempo dagli otto ai ventiquattro mesi dopo la diagnosi. Nello stesso anno, altri medici segnalarono quadri clinici analoghi”.[3]
Nel 1981 la malattia fu riconosciuta ufficialmente, ma come avvenne per il cancro iniziarono a diffondersi leggende e mitologie sulle sue cause, alimentate anche dalla confusione delle informazioni ufficiali e delle varie nomenclature della malattia stessa: inizialmente venne coniato il termine GRID ( Gay Related Immune Deficiency), sostituito poi dalla sigla AIDS (Aquired Immune Deficiency Sindrome), ed infine, nel 1986 il virus causa della malattia venne chiamato HIV (Human Immunodeficiency Virus). Un ulteriore aggravante alla instabilità sociale venne fornito dall’iniziale restringimento del contagio ad una fascia di soggetti sociali, già tendenzialmente abbastanza vittime di marginalizzazione, i cosiddetti 4h: emofiliaci, omosessuali, tossicodipendenti, haitiani.
Come ha lucidamente proposto Gilman nel suo libro: “La comparsa della malattia alla fine degli anni 70 collegò tra loro due aspetti sociali (in quel momento) ben distinti: primo, la crescita dei casi di malattia trasmesse sessualmente, segnalate nel 1975 dal National Institute of Allergy and Infectious Diseases, che aveva messo al primo posto questo tipo di malattie tra le priorità dell’Istituto; secondo, la crescente consapevolezza pubblica della presenza del movimento di emancipazione omosessuale, almeno nelle grandi aree urbane, in seguito alla cosiddetta rivolta di Stonewall, nel Greenwich Village (1969), durante la quale si svolse una violenta manifestazione contro le vessazioni poliziesche verso gli omosessuali”.[4]
A tutto questo andava ad aggiungersi, come detto, la paura delle centrali nucleari e dell’inquinamento ambientale, in seguito a due avvenimenti fondamentali: nel 1979 uno dei due generatori della centrale nucleari di Three Mile Island rilasciò vapore radioattivo costringendo 200.000 residenti ad evacuare la zona e nel 1981 a Chernobyl scoppiò un reattore nucleare.
E scusate se è poco.

Il cinema di fantascienza nell’affrontare tali paure sembra adottare una serie di atteggiamenti diversi tra loro, infatti, abbiamo da una parte un regista come D. Cronenberg (il quale pur restando ai margini del circuito commerciale di Hollywood all’inizio della carriera, resta comunque un punto di riferimento per l’interpretazione di questo periodo storico molto complesso) mette in scena l’invisibile “mostro” che si aggira per il pianeta adottando uno sguardo clinico, capace di mostrare “fisicamente” la metafora della mutazione e del contagio, in un modo che contagia l’immagine stessa del cinema, in una fusione tra Horror e Fantascienza; né sono esempi film come Shivers (Il Demone sotto la pelle) (1975), Rabid (Rabid – Sete di Sangue) (1976), The Brood (Brood – la Covata Malefica) (1979), The Fly (La mosca) (1986).
Su un altro versante, il cinema degli “alieni” in una simile commistione di genere, riorganizza il valore metaforico della figura aliena sostituendo alla simbiosi pericolo comunista = alieno la seguente uguaglianza: cancro – infezioni - virus = alieno. In particolare come sostiene Renato Giovannoli: “il virus è un altro dei modelli dell’alieno parassita: un esserino grande 1/10000 di mm, incapace di sopravvivere senza un organismo da parassitare; l’infezione comincia con la fusione della membrana di un virus con quella della cellula infettata, il materiale genetico del virus passa alla cellula e si integra con quello della cellula, quindi il virus riesce ad appropriarsi del meccanismo biosintetico della cellula e le fa fabbricare numerose copie di se stesso; infine la cellula scoppia e libera i nuovi virus che infetteranno le altre cellule”.[5] Ne sono esempi film come Andromeda di R. Wise (1970), Alien di Ridley Scott (1979) e Aliens (Aliens - Scontro Finale) di James Cameron (1986), Invasion of the Body Snatchers (Terrore dallo Spazio Profondo) di P. Kaufman (1979), La cosa di Carpenter (1982), Space Vampires di Tobe Hooper (1986).
Per quanto riguarda invece film che coniugano il tema sul degrado ecologico e sull’apocalisse con quello sulle malattie vi sono rari esempi (poiché questa commistione sarà ripresa con più interesse nel periodo successivo) tra i quali 1975: Occhi Bianchi sul Pianeta Terra, 2022. i sopravvissuti; 2000 – la fine del mondo di C. Wilde (1970).

[1] Telotte, Science Fiction film, Cambridge University Press, New York, 2001, p.104.

[2] Joanna Bourke, Paura - Una Storia Culturale, 2007, p.304.

[3] Sander L. Gilman, Immagini della Malattia – Dalla follia all’Aids, Il mulino 1988, p. 338.

[4] Ibidem, p.340.

[5] Renato Giovannoli, La Scienza della Fantascienza, Bompiani, 1991, p.51.

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Tag: cinema, cinema di fantascienza

Alan Moore sul realismo in letteratura

johnourfather — Fri, 23 Oct 2009 18:54:08 +0200

Per quanto riguarda la nozione di “realismo” che diviene sempre più bizzarra, è un concetto che dipende dalla nozione più ampia di “realtà” e ho paura di non avere una definizione. Le tradizionali nozioni di realismo nell’arte, che comunque sono costantemente riviste, sembrerebbero fluttuare sulla scia di Einstein e dei fisici quantistici che vennero dopo di lui. Il fisico Niels Bohr, nel condurre esperimenti sulle particelle utilizzando le tinozze della fabbrica di birra Carlsberg, a Copenaghen, affermò come è noto, che, in ultima analisi, tutte le nostre osservazioni sul cosmo e sui quanti possono essere valide osservazioni su noi stessi, sui processi della nostra consapevolezza. Questa divenne nota come l’interpretazione di Copenaghen, e anche se avrei da ridire sui gusti di quell’uomo in fatto di birra non mi sento di discutere le basi della sua teoria.
Il fatto è che non possiamo mai percepire direttamente nessun fenomeno del genere come realtà putativa tutto ciò che possiamo percepire sono appunto le nostre percezioni che, messe insieme, formano un mosaico, costantemente aggiornato, della capacità (o incapacità) di comprendere ciò che definiamo “realtà”. Se, per esempio, prendiamo un evento umano drammatico come un omicidio, qual è la realtà della situazione? Quella legale e nessun’altra? Può darsi. Se fossimo carne e nulla più, allora credo potresti dire che le realtà legali sono le uniche, in una situazione del genere. D’altra parte se in noi c’è più che semplice carne e balistica, allora bisogna senz’altro tener conto di altri fattori. Quali erano i pensieri e i sentimenti della vittima? E quelli dell’assassino? E di coloro che hanno assistito o erano coinvolti nell’omicidio? Non erano forse una parte… forse quella più grande… della realtà dell’evento, anche se si tratta solo di impressioni soggettive? E cosa dire di astrazioni, come le implicazioni sociologiche del delitto? E dei suoi significati mitici e poietici nello schema più vasto delle cose?
Tutti questi sono di sicuro aspetti della realtà egualmente validi. Io suggerisco che se la realtà fosse davvero una mera questione di leggi, balistica e rozzi strumenti meccanici, per noi le cose sarebbero dannatamente più semplici. L’angosciante e grandiosa verità è invece che le nostre fantasie sono reali. Esistono, anche se in un regno immateriale oltre la portata della ricerca scientifica e dell’indagine empirica. Influenzano il nostro atteggiamento e altrettanto fanno col mondo materiale, in meglio o in peggio. In effetti, la fantasia è una componente fondamentale della realtà e non la si può discutere come di un’entità a sé stante.
La sublime trilogia di Gormenghast di Mervyn Peake, esclusa sprezzantemente dal canone comunemente accettato della degna letteratura inglese di valore per ragioni probabilmente non dissimili da quelle che attribuisco ad un pezzo del Journal, è un ritratto della vita onirica ed emotiva, al confine col rito, dell’Inghilterra degli anni Quaranta e Cinquanta, un’istantanea ossessiva e ricca di significato che no avrebbe potuto essere composta in nessun altro modo se non con il fantasy. Se dovessimo escludere ogni cosa che sta oltre l’angusto steccato del realismo dall’ambito di ciò che consideriamo arte seria e valida, in un lampo avremmo eliminato la quasi totalità della cultura mondiale: potremmo dire addio a Swift, Rabelais e a tutta l’arte o la letteratura basata su temi mitologici. Addio a Pynchon, Burroughs, Blake. Wilde se ne deve andare, o almeno il ritratto di Dorian Gray, Hawthorne per Il fauno di marmo, Henry James per Giro di vite. Quanto a M.R. James, W. H. Hodgson, Wells, Verne, Eddie Poe e altri perdenti simili, legati alla letteratura di genere, non avrebbero speranza. E mentre diamo fuoco al sipario, non dimentichiamoci dell’assoluta assenza di realismo umano, emotivo o dialogico nella maggior parte letteratura del Diciottesimo secolo, e diamo alle fiamme pure quella. In seguito potremo, presumibilmente, frequentare tutti il medesimo vicolo cieco inconfutabilmente coraggioso e reale di Hemingway e succhiare la Webly [un tipo di pistola, ndt] di nostro padre con la maggiore verosimiglianza di cui siamo capaci. L’idea che l’arte debba essere soltanto uno specchio della realtà mi è sempre sembrata dannatamente arretrata, dato che l’arte è sempre e comunque ben ripulita e vestita come si deve, laddove la Realtà indossa un paio di Adidas vecchie di due anni e una maglietta di Toy Story. Per quanto mi riguarda, compito della realtà è provare a riflettere sull’arte. Il proposito dell’arte non è di rispecchiare la realtà, bensì di plasmarla in base alle impressioni e alle sensazioni che l’arte stessa lascia nella mente umana.

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Tag: citazioni

Arancia Meccanica

johnourfather — Sun, 18 Oct 2009 18:11:19 +0200

Arancia Meccanica, capolavoro di S. Kubrick, tratto dal romanzo di Anthony Burgess è un allucinante sguardo freddo e distaccato sulla violenza del singolo e della società, non propone soluzioni, non esprime giudizio, esaltazione o condanna. Delinea una traiettoria discendente sia del singolo individuo che dello Stato, mostrando come la violenza sia da sempre uno strumento nelle mani del potere che tramite esso diventa arbitro e controllore della vita degli individui. Esiste, quindi, un connubio tra la violenza e il potere.
Lo stesso regista sottolinea questa natura fondante della società: “alla fine il governo è indotto a utilizzare la violenza dei peggiori membri della società per i propri fini: si allea con Dim e Georgie, che diventano poliziotti, e naturalmente con Alex. L’ultima scena deve essere letta all’interno del suo contesto satirico: <ero proprio guarito> ricorda il grido del dottor Stranamore: <Mein Fùhrer, posso camminare!> L’immagine di Alex imboccato come un bambino da questa società totalitaria e definitivamente corrotta, se al livello più immediato e superficiale funge da elemento comico, risulta anche un ottimo simbolo”.[1]
Kubrick non usa mezzi termini quando mette in scena la violenza, le scene sono estremamente soffocanti per la loro malvagia crudeltà, e si inizia da subito, dopo la splendida entrata in scena di Alex e i suoi compagni al Milkalbar, infatti, i primi venti minuti del film mostrano la banda dei drughi all’azione: prima picchiano selvaggiamente un povero vecchio barbone, poi ingaggiano una furibonda lite con la banda di Little Boy e dopo una sfuriata di ultravelocità da cinebrivido con un auto rubata (causando parecchi incidenti), irrompono in casa di uno scrittore picchiandolo e violentandone la moglie.
L’estrema crudezza delle scene di violenza causarono non pochi problemi alla pellicola che andò incontro a numerosi divieti, soprattutto in Inghilterra, dove per trent’anni venne proibito di proiettarlo pubblicamente.
Il messaggio fondamentale del film e del romanzo è una difesa del libero arbitrio di ogni individuo, della scelta individuale (questo risulta un motivo fondamentale, dato il periodo), quasi una difesa a oltranza, e per realizzare ciò si crea un personaggio che è la proiezione del nostro inconscio, dei nostri desideri più nascosti, tanto da risultare come il prodotto di uno slogan tipico dei movimenti giovanili: “Prendo i miei desideri per la realtà, perché credo nella realtà dei miei desideri”.[2]
Il personaggio di Alex ci introduce in un mondo dove la violenza è un sistema di controllo e di prevaricazione, perché essa si esplicita in ogni forma, dalla violenza fisica alla violenza morale.
All’inizio siamo portati a pensare che i drughi sono di quanto più malvagio possa esserci, specialmente se prendiamo in considerazione la sequenza dello stupro della moglie dello scrittore: dopo esser entrati con l’inganno fingendo che uno di loro si sia sentito male, rovesciano e sfasciano i suoi mobili, immobilizzano le loro vittime e le picchiano cantando allegramente il motivetto Cantando sotto la pioggia; poi dopo aver legato con un nastro adesivo lo scrittore, tappandogli la bocca con un mela, violentano la moglie sotto gli occhi dell’inerte marito. In seguito la moglie per il dolore delle violenze subite si suiciderà e il marito resterà paralitico. In questa parte da incubo è mostrata tutta la violenza di cui è capace un individuo, il potere che la violenza esercita sugli individui, la forza che prende e manipola gli uomini. Questa metafora nel proseguo del film, come detto, si rende più esplicita fino a toccare tutta la società: la religione, la scienza, il governo. Tratteggiando una società ipocrita e falsa. Ma procediamo con ordine.
La religione non opera per il libero arbitrio dell’individuo ma cerca di esercitare un controllo attraverso la manipolazione delle coscienze in quanto esercitare il bene porta ad un premio mentre esercitare il male porta inevitabilmente ad una punizione. E proprio durante la lettura della Bibbia che Alex apprende questo fondamentale insegnamento, comprendendo che l’uso della violenza da parte della società sui singoli individui è il cemento su cui regge la civiltà. Una constatazione che si fa più convincente dopo la sua uscita dal carcere: infatti dopo essere stato sottoposto alla cura Ludovico Alex è un burattino nelle mani del prossimo, e immancabilmente sarà picchiato e torturato dalle sue stesse vittime che adesso possono esercitare il loro potere su di lui. Inoltre il connubio potere-violenza gli viene confermato dall’incontro con i suoi ex compagni che sono diventati dei poliziotti, e che adesso possono esercitare legalmente la loro brutalità.
La scienza non poteva restare esclusa da questo circolo vizioso, in quanto con la cura Ludovico cerca di esercitare una violenza sull’uomo annullandone la propria natura per esercitare un controllo totale sulla sua volontà, con l’arroganza che la contraddistingue, come sostiene lo stesso regista: “Naturalmente io non considero la scienza un male, ma ritengo che debba essere controllata con intelligenza dalla società. Durante i primi esperimenti di Los Alamos sulla bomba atomica, alcuni fisici erano del parere che dalla prima esplosione si sarebbe sviluppata una reazione a catena capace di distruggere l’intero pianeta. Ovviamente, ritenevano che fare un tentativo sarebbe stato un errore. Ma un altro gruppo più influente, che in seguito si dimostrò avere ragione, dichiarò che non ci sarebbe stata nessuna reazione a catena, e decise di fare l’esperimento. Il fatto che un gruppo di scienziati competenti e responsabili avesse motivo di credere che l’esperimento avrebbe causato la distruzione del mondo (e all’epoca non c’era sicuramente nessun modo di provare che avevano torto) doveva essere un motivo sufficiente per astenersene. Ma non sono stati ascoltati: questo mi è sempre parso un esempio inquietante di quanto possa essere imprudente la scienza, quando si appassiona a un’idea seducente”.[3]
La violenza, quindi, in tutto l’arco del film è presentata come un strumento per il controllo totale dell’individuo, soprattutto delle fasce deboli della popolazione, dato che i criminali sono in qualche modo reintegrati in questa sorta di gioco collettivo; la violenza assume la forma di un cerchio dal quale è impossibile uscire fuori. La scena finale è l’accettazione della legge “naturale” su cui si regge la società: Alex, mentre viene imboccato, sogna il nuovo futuro che lo attende, il suo nuovo ruolo sociale, e lo vediamo mentre violenta una ragazza applaudito da un numero di persone sorridenti e vestite a festa, a simboleggiare la spettacolarizzazione del ritrovato connubio tra la violenza e il potere.

[1] Anthony Burgess, Arancia Americana, Einaudi, 1996, p.226.

[2] Eric J. Hobsawn, Il secolo breve,Rizzoli, 1997, p.391

[3] Anthony Burgess, 1996, p.226.

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Tag: cinema, cinema di fantascienza

CARAVAN

johnourfather — Mon, 12 Oct 2009 18:09:03 +0200

CARAVAN di Michele Medda (Sergio Bonelli Editore)

È appena uscito il quinto numero “Come i Lupi” (che, ammetto, devo ancora leggere; ma che ho preso!) della miniserie bonelliana CARAVAN.
È giunta l’ora di abbozzare un breve impressione, mi pare che c’è un bel po’ di materiale sul quale ragionare.
In breve la cornice che fa da traino all’evolversi degli eventi: La tranquilla vita della cittadina di Nest Point, negli Stati Uniti, è turbata da uno strano fenomeno meteorologico che blocca temporaneamente tutti i dispositivi elettrici, elettronici e le automobili; interviene l'esercito, che organizza l'evacuazione della città e fa partire un esodo di tutti i cittadini in una colonna d'auto, diretta verso una destinazione ignota.
È da questa situazione fantastica che prendono l’avvio le vicende della cittadina di Nest Point, un groviglio di vicende che mettono a nudo in una “situazione eccezionale” le forze e le debolezze dell’essere umano, i suoi vizi e le sue virtù.
Ma non solo.
La famiglia Donati, metafora di una possibile resistenza alle forze ignote e oscure che circondano e assediano il nostro vivere, è la vera energia attorno alla quale gravitano le vite dei cittadini di Nest Point. La famiglia (con le gioie e i dolori che si trascina) e le singole storie individuali di personaggi al limite (con le loro libertà e le loro solitudini) sono le dicotomie, pertanto, attorno alle quali si muove l’intreccio narrativo di tutta la vicenda. Giochi di potere si scatenano contro la coesione e la morale della famiglia Banks (LA PAROLA DI UN LEADER, n. 3), ingordigia e affarismo distruggono la famiglia Richards (IL CIELO SU NEST POINT, n. 1), alcolismo e maschilismo minano la famiglia Shawnessy (LA STORIA DI CARRIE, n. 4), menzogne e indifferenza sembrano affondare la famiglia Donati (n. 4). All’orizzonte si stagliano personaggi che cercano di conquistare una libertà che le permetta di ricercare un senso alla propria esistenza; efficaci in questo senso le storie di Carrie Shawnessy(n. 4) e Stanley Curtis Lee (IL RIBELLE, n.2). Quindi la situazione fantastica e paradossale che sono costretti ad affrontare i cittadini di Nest Point permette a Medda (in accordo anche con le nuove serie americane, vedi ad esempio Lost) di raccontare una serie di storie che analizzano i rapporti complessi e le forze che sottostanno alla nostra società, alla nostra quotidianità. Questo intento è del resto evidente e anche sottolineato dalla rubrica “Sulla Strada” che apre ogni episodio indicando i temi impliciti all’episodio attraverso anche la citazione di una carrellata di film. Come a dire che ogni episodio, così, si erge a tassello della più grande tavolozza dell’immaginario collettivo che è in ognuno di noi.
Una nota meritano anche le copertine ma qui vi invito a leggere il post dello stesso autore di CARAVAN:

http://caravan-laserie.blogspot.com/

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Tag: fumetti

Analisi di Videodrome di Alessio Ferraiuolo

johnourfather — Wed, 07 Oct 2009 20:12:39 +0200

Il documentario in tre parti che segue questa breve premessa è stato realizzato da Alessio Ferraiuolo.
Alessio attraverso una lucida e interessante analisi svela i temi sottesi e le implicazioni di una delle opere più emblematiche e sovversive della cinematografia cronenberghiana. Infatti, in Videodrome, in accordo con le teorie di Marshall McLuhan, Cronenberg analizza il rapporto tra l’essere umano e la televisione, tra l’uomo e la macchina; un tema che percorre il corpo delle sue opere più strettamente filosofiche e sociologiche e di cui Videodrome rappresenta il primo tassello (vedi il mio saggio su la nuova carne). Il tema principale del film è la mutazione, la creazione della cosiddetta nuova carne; come ci ricorda Alessio, il passaggio dal verbo che si fa carne alla video parola che si fa carne è dato.
Il documentario spinge l’acceleratore anche su un altro aspetto importante. Infatti, questo mutamento ha in qualche modo a che fare, come ci suggerisce Alessio, che cita tra l’altro anche altri due “geni” come Carpenter e Romero, con l’ecosistema: Media – Manipolazione – Controllo - Consumismo.
E allora, che cosa è Videodrome?

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Tag: cinema, cronenberg, la nuova carne, analisi videodrome

La svastica sul sole, P. Dick, Fanucci

johnourfather — Tue, 06 Oct 2009 16:53:49 +0200

Come sarebbe il mondo se l’esito finale della seconda guerra mondiale fosse risultato favorevole alle forze dell’Asse?
È questa la domanda alla quale l’intero romanzo cerca di dare una risposta.
P. Dick “era profondamente consapevole di essere non un semplice spettatore del fenomeno di disintegrazione delle categorie conoscitive del reale di fronte all’avanzata degli strumenti della comunicazione di massa (e, in questo senso, il fatto che non potesse essere a conoscenza dei progressi dell’informatica significa poco o nulla), ma piuttosto di essere parte e testimone, coinvolto totalmente in quanto individuo e in quanto scrittore, di una metamorfosi che sarebbe oggi troppo banale definire della realtà, e che invece riguardava appunto i linguaggi della comunicazione, le parole, i racconti, le forme del narrare attraverso cui tutto – dalle vicende personali di un individuo ai grandi eventi storici – viene rivissuto e tramandato. Il senso della vita si traduce nello sforzo vano, ma necessario, di interpretare una catena di eventi che sono già stati manipolati, rimontati, non solo dalle forze imperscrutabili del potere costituito, ma dalle allucinazioni individuali, che trasformano ogni paesaggio in uno scenario paranoico, rendendolo simile a un sogno, a una favola, a un mito, alla fantasia di un universo alternativo, a una storia mai avvenuta, e che tuttavia può esistere nella testa di qualcuno, a una leggenda, a un film, a un romanzo di fantascienza che non rispetta né le regole del genere, né quelle delle coordinate storiche in cui i lettori sono felicemente (o infelicemente) inseriti”[1].
Come suggerisce Pagetti tutti questi motivi si trasferiscono nel romanzo, una sorta di gioco agli specchi dove varie “realtà” si confondono. Infatti, oltre al piano storico nel quale i protagonisti del romanzo si muovono (un mondo diviso dalle due grandi potenze vincitrici del conflitto, Germania e Giappone, che si sono equamente spartiti il territorio americano), esiste un altro piano storico descritto nel romanzo “La cavalletta non si alzerà più” dello scrittore Abendesen (romanzo ispirato dalla consultazione del I Ching, il libro cinese degli oracoli) che narra un’altra “storia”, un altro mondo, dove Giappone e Germania sono stati sconfitti dalle forze alleate. Ma neanche questa storia rispecchia la “realtà”(altro piano storico) che noi lettori conosciamo, nel romanzo di Abendsen il mondo è diviso in due tra Impero Britannico e Stati Uniti d’America, l’Unione Sovietica non esiste più e l’immenso mercato cinese dipende dalle fabbriche di Detroit e Chicago. Il sistema occidentale ha raggiunto un’armonia complessa ma funzionale.
Il romanzo di Dick gioca sulla contrapposizione tra reale e irreale, tra l’arte e la contraffazione (in questo senso molto efficace la storia del mercante Childan, che vende manufatti artistici americani, contraffatti a sua insaputa, ai collezionisti giapponesi).
Come si dice “è un romanzo da leggersi”.
Qui di seguito due stralci dal romanzo:

   “Be’, stammi a sentire: tutta questa faccenda della storicità è una sciocchezza. Quei giapponesi sono suonati. E te lo dimostro” Si alzò, andò di corsa nello studio, e ritornò quasi subito con due accendini che posò sul tavolino. “Guardali. Sembrano uguali, no? Be’, ascoltami. In uno di essi c’è la storicità.”Le rivolse un sorrisetto. “Prendili. Fa’ pure. Uno vale, oh, forse quaranta o cinquantamila dollari sul mercato del collezionismo.”
   La ragazza prese con cautela i due accendini e li esaminò.
   “Non la senti?” le disse, sardonico. “La storicità?”
   “Che cos’è la storicità?” chiese lei.
   “E quando un oggetto ha la storia dentro di sé. Stammi a sentire. Uno di questi due Zippo era nella tasca di Franklin D. Roosevolt quando venne assassinato. E l’altro no. uno ha la storicità, anzi ne ha un sacco; più di quanto un oggetto ne abbia mai avuta. L’altro non ha niente. Riesci a sentirla?” La urtò con il gomito “no, non ci riesci. Non riesci a distinguerli l’uno dall’altro. Non c’è nessuna mistica presenza plasmatica, nessuna aura che lo circonda”.
   “Dai” disse la ragazza, intimidita. “È proprio vero? Che aveva uno di questi con sé, quel giorno?”
   “Certo. E io so qual è. Capisci il mio punto di vista? È tutto un grosso imbroglio ; e sono loro a dettare le regole. Voglio dire, una pistola viene impiegata in una famosa battaglia, come quella di Meuse-Argonne, ma se non fosse stata usata sarebbe esattamente la stessa. A meno che tu non lo sappia. È tutto qui.” Si toccò la testa. “ Nella mente, non nella pistola. Io sono stato un collezionista. Anzi, è proprio per questo che adesso dirigo un’attività del genere. Collezionavo francobolli. Delle antiche colonie inglesi”.
   Adesso la ragazza era davanti alla finestra, a braccia conserte, e fissava la luci del centro di San Francisco. “Mio padre e mia madre dicevano sempre che non avremmo perso la guerra se lui fosse sopravvissuto” disse.
   “D’accordo” riprese Wyndham-Matson. “Ora immagina che, diciamo lo scorso anno, il governo canadese o qualcun altro, chiunque altro, avesse scoperto le lastre da cui sono stati stampati alcuni vecchi francobolli. E l’inchiostro, e una provvista di…”
   “Io credo che nessuno di quei accendini sia appartenuto a Franklin Roosevelt” disse la ragazza.
   Wyndham-Matson ridacchiò. “è proprio questo il punto! Dovrei dimostrartelo con qualche documento. Una dichiarazione di autenticità. Perciò è tutto un falso, un illusione di massa. È il documento che dimostra il valore dell’oggetto, non l’oggetto stesso!”
   “Fammi vedere il documento”
   “Ma certo.” Si alzò con un balzo e tornò nello studio. Staccò dal muro il certificato incorniciato dello Smithsonian Institute; il documento e l’accendino gli erano costati una fortuna, ma ne era valsa la pena… perché gli consentivano di dimostrare che aveva ragione, che la parola ′falso′ non significava niente, dal momento che non significava niente neanche la parola ′autentico′.
   “Una Colt 44 è una Colt 44” gridò alla ragazza mentre tornava velocemente in soggiorno. “E questo dipende dalle sue componenti, calibro, disegno, e non dall’età che ha dipende da…”
   La ragazza allungò una mano. Lui le porse il documento.
   “Così è autentico” disse lei alla fine.

   Sono simile a quest’uomo dal punto di vista razziale? Si domandò Baynes. Simile a tal punto da avere le stesse intenzioni e gli stessi obiettivi? Allora c’è anche in me quella vena psicotica. È un mondo psicotico, quello in cui viviamo. I pazzi sono al potere. Da quanto tempo lo sappiamo? Da quanto tempo affrontiamo questa realtà? E… quanti di noi lo sanno? Non Lotze. Forse se no sa di essere pazzo, allora non è pazzo. Oppure può dire di essere guarito, finalmente. Si risveglia. Credo che solo poche persone si rendano conto di tutto questo. Persone isolate, qua e là. Ma le masse… che cosa pensano? Tutte le centinaia di migliaia di abitanti di questa città. Sono convinte di vivere in un mondo sano di mente? Oppure intravedono, intuiscono in qualche modo la verità?
   Ma, pensò, che cosa significa la parola pazzo? È una definizione legale. E per me, che significato ha? Io la sento, la vedo, ma che cos’è?
   È qualcosa che fanno, qualcosa che sono. È la loro inconsapevolezza. La loro mancanza di conoscenza degli altri. Il fatto di non rendersi conto di ciò che fanno agli altri, della distruzione che hanno causato e che stanno ancora causando. No, pensò. Non è quello. Non lo so; lo sento, lo intuisco, ma… sono volutamente crudeli… è quello? No. Dio, pensò, non riesco ad arrivarci, a chiarire il concetto. Forse ignorano parti della realtà? Sì. Ma c’è di più. Sono i loro progetti. Sì, i loro progetti. La conquista dei pianeti. Qualcosa di frenetico e folle, così come lo è stata la loro conquista dell’Africa, e prima ancora dell’Europa e dell’Asia.
   La loro visione: è cosmica. Non un uomo qua, un bambino là, ma un’astrazione: la razza, la terra. Volk. Land. Blut. Ehre.[2] Non l’onore degli uomini degni d’onore, ma l’Ehre stesso; per loro l’astratto è reale, e il reale è invisibile. Die Gute[3], ma non gli uomini buoni, non quest’uomo buono. È il loro senso dello spazio e del tempo. Essi vedono attraverso il “qui” e “ora”, nell’enorme e nero abisso che c’è al di là, nell’immutabile. E questo è fatale alla vita. Perché alla fine non ci sarà più vita; una volta c’erano soltanto le particelle di polvere nello spazio, gli ardenti gas di idrogeno, e niente più, e così tornerà a essere. Questo è un intervallo, ein Augenblic[4]. Il processo cosmico procede a grandi passi, frantumando la vita e riducendola di nuovo a granito e metano; la ruota gira sempre per tutta la vita. È tutto temporaneo. E loro – questi pazzi – rispondono al granito, alla polvere, al desiderio dell’inanimato; essi vogliono aiutare la Natur.
   E io, pensò, so perché. Vogliono essere gli agenti, non le vittime della storia. Si identificano con la potenza di Dio e credono di essere simili a dèi. Questa è la loro pazzia di fondo. Sono soprafatti da qualche archetipo; il loro ego si è dilatato psicoticamente a tal punto che non sanno più dire dove cominciano loro e dove finisce la divinità. Non è hybris, non è orgoglio; è l’ego gonfiato a dismisura, fino all’estremo… la confusione tra colui che adora e colui che è adorato. L’uomo non ha divorato Dio; Dio ha divorato l’uomo.


[1] Carlo Pagetti, Introduzione a “La Svastica sul Sole”, pp.8-9, Fanucci.

[2] Popolo, terra, sangue, onore.

[3] Il bene.

[4] Un attimo.

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Tag: segnalazioni, libri, letteratura

Un dialogo tra Ballard e Cronenberg: Crash (parte 5)

johnourfather — Sat, 03 Oct 2009 11:17:18 +0200

   È chiaro che sia la struttura monotona e ripetitiva del romanzo che la struttura formale del film sono scelte stilistiche fatte per rappresentare in modo efficace la logica che muove l’agire dei personaggi; è normale che Ballard abbia scelto di rappresentarla attraverso lunghe e ripetitive dettagliate descrizioni dei rapporti tra i personaggi e le automobili mentre Cronenberg abbia deciso di mostrare più che suggerire questo connubio tecnologico: è la messa in scena di una psicopatologia.
   Io sono convinto che Crash (sia il film che il romanzo) contenga in sé significati ancora latenti che, tanto il regista quanto lo scrittore, non hanno tenuto in considerazione.
   Se osservassimo con un ampio sguardo tutta la cinematografia del regista danese (fino a Crash, si intende) ci verrebbe naturale sostenere che: “Si direbbe che Cronenberg abbia passato tutta la sua carriera – inconsciamente, scuro – a preparare un film come Crash. Occorre un talento straordinario per riuscire in un opera come questa”[1]. Come se Cronenberg avesse letto il romanzo nel 1973 (ano della sua pubblicazione) e da quel momento in poi non abbia fatto altro che sperimentazioni (passando per il Pasto Nudo) per impadronirsi totalmente della sua tecnica cinematografica al fine di poter realizzare il film da sempre sognato.
   In effetti, come ho già detto in precedenza, nei vari film di Croneberg, che coprono l’arco di tempo che va dalla pubblicazione di Crash alla sua realizzazione, la tematica ricorrente è il rapporto tra l’uomo e la tecnologia, tra l’uomo e gli oggetti che lo circondano e che ne definiscono l’identità; in una sorta di sperimentale congiunzione carnale (si veda in Videodrome la scena in cui Mark si inserisce una videocassetta nello stomaco), come avviene nella scena in cui Vaughan e Ballard si fanno tatuare dei volanti sul petto.
   Tuttavia la tecnologia, a mio parere, è un pretesto e l’allusione del regista ad un desiderio di fondersi con essa, è uno degli indizi per una possibile lettura del film ma non l’unica.
   Credo che ci sia una chiara complementarità tra i due Crash come se le due opere dialogassero tra loro alla ricerca dei propri significati; in tal senso il romanzo può essere considerato come un monito, un profezia “sporca e lacera” e il film, la constatazione che dopo 20 anni nulla è cambiato e ci sono poche speranze che si possa fare ancora qualcosa.
   I significanti latenti o impliciti si posizionano su tre livelli che si sovrappongono a vicenda: connubio tecnologia – essere umano, connubio eros e thanos, infine, ad un livello meno visibile si posiziona una critica al mondo capitalistico.
   Il primo livello è già stato ampiamente trattato, mi limiterò ad aggiungere che metaforicamente questo rapporto uomo-macchina non fa altro che rinforzare alcune teorie che sostengono che i rapporti umani sono inesorabilmente destinati ad oggettivarsi decretando la morte del sentimento a vantaggio di una continua ed esasperante ricerca del piacere fine a se stesso (una sensazione che cresce in conseguenza delle scoperte scientifiche: la sessualità è stata svincolata dall’atto della procreazione).
   Il tema del rapporto tra eros e thanos si presenta sotto una serie infinita di stimoli e indizi più o meno evidenti, già citati nel terzo paragrafo, ma soprattutto è evidente che sia il motivo dell’agire dei personaggi nello spostamento dell’aspettativa dal sesso alla morte, alle “prove della morte”, con le simulazioni degli incidenti stradali o con la visione della morte altrui, alla ricerca dell’incidente finale vissuto in prima persona, in un gioco che si rivela essere come l’unica ormai possibile via di piacere (si veda la sequenza finale del film). A questo proposito si installa nella mente dei personaggi la convinzione che la morte sia l’unico modo, l’unica alternativa per riappropriarsi della propria individualità, la quale è condannata dalla civiltà moderna a cercare il proprio appagamento e la propria realizzazione nelle protesi, nella macchine e nel consumo.
   In Crash si respira anche una voglia malsana da parte dei personaggi più trasgressivi, Vaughan e Seagrave, di incarnare il mito in un “incantevole” incidente mortale (si veda, ad esempio, il questionario che V. propone sulle possibilità di morte negli incidenti stradali dei divi); qui sia Cronenberg che Ballard sembrano puntare il dito contro la mercificazione degli esseri umani e contro quel particolare sentimento morboso di attrazione verso la celebrità del cinema, soprattutto per le attrici, che sarebbe interessante analizzare nelle sue implicazioni simboliche e psicanalitiche.
   Aleggia comunque un mistero sull’amore e la morte nell’opera, qualcosa che si respira e si sente, un segreto fra la moglie (il personaggio di Catherine è ispirato alla compagna dello scrittore che all’epoca della sua realizzazione era già morta) e il marito che sembra materializzarsi per un attimo nell’ultima scena del film.
   L’ultimo livello individuato, quello che nasconde un’implicita critica al modo capitalistico si cela dietro le apparenti affermazioni senza senso dei protagonisti: “il traffico è diventato pazzesco”, “mi sembra che ci sia il doppio del traffico di prima del mio incidente”. Infatti bisogna constatare come i personaggi amino le macchine usate, che possiedono una storia, sono attratti dagli sfasciacarrozze e rubino le macchine; come se consapevoli di un immane cataclisma non comperano nuove macchine (a parte Ballard che prima di essere “iniziato” acquista la stessa macchina dell’incidente), come a suggerirci che in realtà i veri “psicopatici” non sono loro ma i cosiddetti “normali” che non si vedono ma si sentono vivere attorno all’opera; perché sono i normali a non accorgersi che la produzione di incidenti è funzionale agli dei costruttori automobilistici. Ecco perché, per esempio, nel romanzo sono descritte parecchie scene dove le compagnie automobilistiche mettono in scen simulazioni di possibili incidenti.
   Certo, alcune supposizioni possono sembrare forzate ma è indubbio che Crash ha in sé una forza propulsiva ed è troppo riduttivo classificarlo come un oggetto di culto per guardoni e cinofili boccaloni. Del resto l’abuso della tecnologia è solo un artificio di gusto fantascientifico utile ad evidenziare un male dell’uomo comunque presente e Crash appare più un’opera sugli uomini che sulle macchine. Una traccia di tutto quanto si è discusso ci è data dal seguente dialogo, dove sembra quasi che il regista e lo scrittore si sostituiscono ai loro personaggi:

J. Ballard: Cos’è esattamente il tuo progetto, Vaughan? Un libro sugli
                 incidenti stradali? La ricerca medica? Una sorta di
                 documentario sul traffico mondiale?

Vaughan: È una cosa nella quale siamo tutti intimamente coinvolti. Il
                  rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia.

J. Ballard: (a proposito degli incidenti stradali)
                 È una cosa che dà piacere, eh? Però non credo proprio di
                 capire perché.

Vaughan : È che si tratta del futuro, Ballard. E tu ne fai già parte stai
                 incominciando a vedere che per la prima volta esiste una
                 benigna psicopatologica che chiama a sé. Per esempio: un
                 incidente stradale è un evento legato alla fertilità anziché
                 alla distruzione. È una liberazione di energia sessuale, che
                 trasmette la sessualità di quelli che sono morti con
                 un’intensità che è impossibile in ogni altra forma. Vedi,
                 sperimentare certe cose viverle ecco è … è questo il mio
                 progetto.

J. Ballard: e il rimodellamento del corpo umano da parte della
                 tecnologia? Credevo fosse … fosse quello il tuo progetto.

Vaughan: No, è solo rozza fantascienza. È una cosa che galleggia in
                superficie senza minacciare nessuno. La uso per testare
                l’elasticità dei miei potenziali partner in psicopatologia.



[1] Cfr. Serge Grunberg, 1996.

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Tag: cinema, cronenberg, crash

Riflessione su Videocracy (Parte 2)

johnourfather — Mon, 28 Sep 2009 16:00:03 +0200

Riflessione su Videocracy (Parte 2)
Ovvero un articolo di Fantascienza.

Ognuno di noi quando si accinge ad assistere alla visione di un documentario solitamente si aspetta di ricevere delle informazioni che non conosce circa un determinato argomento. Se il documentario non aggiunge niente di nuovo al nostro “sapere” lo troviamo, o lo riteniamo, a secondo dei casi, un buon documentario ma nulla di più.
Questo è stato il caso di Videocracy. O meglio, è stato il sentimento di reazione che la maggior parte degli spettatori ha provato assistendo alla proiezione di Videocracy.
È un documentario che parla allo straniero (in quanto oggi, come non mai, il dominio della televisione in Italia trasborda e supera lo stesso allarme scattato in America negli anni 80’), fornendogli una serie di informazioni circa alcuni personaggi venerati nel nostro bel paese e circa la realtà italiana chiamata, appunto, Videocrazia.
Dopo queste facili e brevi constatazioni si pone una domanda?
Oggi, è più importante il sapere (conoscere) o il sentire?
Sono sentimenti che si possono scindere o devono convivere a braccetto?
Mi spiego.
Se da italiano vedo un documentario di Michael Moore, oltre lo sdegno mi viene da ridere su l’ignoranza di una certa parte del popolo americano, vittima di sotterfugi e di un potere mediatico, politico, spirituale, che lo sovrasta e lo stordisce. Ma se un americano assiste alla proiezione dello stesso documentario ha la mia stessa percezione? Ha la mia stessa reazione? O semplicemente nella mente della maggioranza passerà il seguente pensiero “Cose che mi hanno detto e ripetuto 1000 volte, tutte stronzate/in fondo cose che si sanno”, e dopo dimenticherà tutto?
Stessa cosa può/è avvenuta, viceversa, per Videocracy.
Risultato: un avvenimento fa più presa su una popolazione straniera, colpisce e sdegna se è fuori dal suo contesto.
Perché Videocracy, un documentario che per noi italiani “mostra” e non informa, non ci ha scosso, non ci ha procurato un minimo di prurito?
C’è una disconnessione tra il nostro sentire e il nostro sapere?
O forse si fa spazio l’idea che la maggioranza non ha proprio disconnesso tale dualismo ma che si rispecchi proprio in quel modo d’essere che è la videocrazia?
E che in questo nuovo modo d’essere al mondo, l’informazione, la critica, il senso profondo, la visione massimalista siano diventati una sorta di “cotto e mangiato”, icone per futuristici quadri alla Andy Warhol?
Il movimento dal sapere al sentire si è bloccato.
L’avvento del digitale decreterà la fine di questo movimento?
Se si ci accontenta, come oggi, solo di sapere, molto probabilmente sì. Le “minoranze” saranno salvaguardate. Avranno le loro belle trasmissioni alternative, i loro talk show che tratteranno dei loro problemi in modo da ottenere il depotenziamento del loro “sentire”, del loro sdegnarsi.
C’è qualcuno che si sta occupando di loro, dei veri problemi del paese.
Convinti che con il solo sapere esisteranno, ancora, come una forma di resistenza forte e indistruttibile, inconsapevoli di essere stati assorbiti dalla videocrazia.
Infatti, come ogni buon sistema che si rispetti, essa riuscirà (o è già riuscita) a rendere anche l’anomalia, la diversità, parte integrante del sistema stesso.
La diversità scomparirà dalla realtà per passare alla video-realtà.

Ricky è l’emblema della rivoluzione culturale italiana. Un personaggio che rappresenta il passaggio da una cultura in fermento ad una cultura “immobile”. Il passaggio da una cultura di contenuti e di idee ad una cultura tecnologica, ad una cultura di “mezzi”.
Se dovessimo mettere a confronto la mentalità di un lavoratore, un operaio di “ieri” con Ricky, simbolo del giovane lavoratore alla ricerca del riscatto sociale, salterebbero all’occhio alcune macrodifferenze.

Ieri:
1.      Voglia e capacità di sapere
2.      Capacità di sentire
3.      Orgoglio per il proprio lavoro
4.      Riscatto sociale in termini di “benessere” e “cultura”
5.      Lotta per un futuro migliore per i propri figli

Oggi:

1.      Vergogna per il proprio lavoro
2.      Vergogna di se stesso (“Quando una ragazza mi chiede che lavoro fai, che gli devo dire? Lavoro al tornio, faccio l’operaio. E loro mi rispondono, ah beh’ e poi dopo un po’ spariscono
3.      Riscatto sociale in termini di “visibilità”, “notorietà”, “successo”
4.      La ricerca del potere, dell’immagine, del denaro

Non sto insinuando che la maggioranza degli italiani ha questa forma mentis perchè molti giovani precari sono la faccia dell’altra medaglia hanno valori, credono in certe cose, possiedono ancora una certa capacità di sentire, una voglia di sapere, di scendere in campo, rimettersi in gioco.
Ma le generazioni che stanno crescendo con questa visione, con questo credo nell’immagine e nella popolarità prima di tutto?
Un’idea forte come un virus, un’idea di cultura dove i fatti non contano, conta l’immagine, un’idea che è entrata nella coscienza degli italiani come l’Islam per gli iraniani.
Lele Mora (e il suo seguito), Fabrizio Corona sono i prodotti di questa rivoluzione culturale. In particolare Corona è l’esempio più clamoroso. Corona è un prodotto uscito da questo contesto culturale. Come un film, un libro, realizzati in un determinato periodo.
Un “prodotto” vivente ossessionato dalle tre parole magiche: soldi, potere e immagine.
Non ci può essere una profondità psicologica, c’è ed esiste solo un comportamento “strutturale”, “meccanico”, input-output.
Come a dire (parafrasando un titolo di Giuseppe Genna) la profondità psicologica è inadatta al tempo presente.
Tutto è immagine. Specchio. Riflesso.
Il problema non è la televisione.
Il danno è che la tv è diventata il mezzo per la diffusione di idee-virus che infettano, lontana dall’intento di “educare, informare, istruire, arricchire, divertire”.
Il danno è che la tv non dà la sensazione di essere un media, ma “qualcosa di più della realtà, mentre la realtà è meno della televisione”.

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Tag: segnalazioni, cinema

Un dialogo tra Cronenberg e Balard: crash (parte 4)

johnourfather — Sat, 26 Sep 2009 13:45:24 +0200

Crash può essere considerato un film-opera poiché tutto si sviluppa in suggestioni, motivi ricorrenti, atmosfere futuristiche (la natura non compare quasi mai), impressioni; ma soprattutto perché, come nell’opera sinfonica, qui la musica gioca un ruolo fondamentale, fondendosi con la materia filmica, assumendo le parvenze di una lamiera aperta con la fiamma ossidrica. È lo stesso regista canadese ad ammettere che la musica di Howard Shore è un elemento essenziale del film: “abbiamo lavorato con gli ingegneri del suono che si occupano dei rumori del motore, quelli che fanno gli effetti speciali sonori, i pneumatici che stridono, i freni che urlano, poi abbiamo integrato questi suoni nella partitura riprocessandola elettricamente. Quando ho sentito questo frammento per la prima volta senza il ritocco elettronico, mi sono detto che sarebbe stato perfetto per la colonna sonora, l’ho trovato fantastico, intenso, metallico come il film. Una musica che generi qualcos’altro, che sia intonata con il film: neutra. Quando gli attori hanno visto per la prima volta a Cannes il film terminato, l’hanno in un certo modo scoperto: è per dire a quale punto gli elementi sonori sono essenziali”[1].
   Ma ciò che rende davvero efficace e visivamente sorprendente l’atmosfera latente del romanzo ballardiano è il modo con cui viene “orientata” la recitazione degli attori che sembrano quasi sotto ipnosi, automi di plastica, programmati per osservare ma non per connettere e riflettere; la loro interpretazione è monocorde, la loro mimica facciale praticamente assente, in modo che si colga lo stato di profonda apatia che li domina; “parlano in tono sommesso e raccolto, permettendo allo spettatore di percepire istintivamente il rumore della lingua tra i denti e sulle pareti della bocca. È un parlare stanco e eccitato insieme”[2].
   L’uso di inquadrature che chiudono la maggior parte delle scene sui corpi delle macchine, che ci portano a pensare che essi dominano quello degli esseri umani; l’uso dei tagli in cui i visi e i corpi sono spesso in primo piano e di conseguenza invasivi rispetto all’ambiente; l’uso della luce soffusa mista ad una miscela di fattori dovuti alle riprese in esterno, dei toni dominati, il blu e il grigio; le riprese con la telecamera fissata al parabrezza dove sono centrate leggermente le inquadrature che filmano gli incidenti in modo naturale, rapidi, brutali, già terminati prima che uno se ne accorga: sono questi gli elementi tecnici dello stile con cui Cronenberg, coerente con la sua pratica cinematografica, ci rende il mondo di Crash.
   Ci potremmo chiedere se il regista canadese non abbia seguito le tracce già segnate dallo scrittore, dato che il film ci appare come lo sguardo distaccato di un entomologo intento a osservare con la lente di ingrandimento gli accoppiamenti ripetuti dei personaggi cercando di interpretare il senso delle loro azioni e del loro rapporto con la tecnologia.
   La struttura del film è stata tacciata di essere simile a quella di un film pornografico ma l’esasperazione ripetitiva delle scene sessuali non è altro che una messa in scena di un’ossessione profonda inseguita dai personaggi in una specie di serie “algebrica sadiana” di accoppiamenti e di sperimentazioni di posture in una completa assenza di sentimenti ed emozioni, che esprime il mondo asettico e paranoico in cui vivono. Forse agli occhi di qualche critico le tre scene consecutive di sesso (molto diverse da quelle dei film pornografici), ha ricordato la struttura formale dei film pornografici e da qui ha concluso inconsciamente che Crash è un film porno. Certo il sesso è un elemento fondamentale nel film ma non ha un valore fine a sé stesso: rappresenta con sincerità e serietà la visione dei rapporti che hanno i personaggi, quasi a indicarci l’orizzonte che stanno prendendo i rapporti umani, come se le coppie che vivono insieme avessero dimenticato i motivi, le emozioni di questa vita in comune. Del resto all’affermazione che una serie di scene di sesso non costituisce un intrigo, Cronenberg rispose: “Ma perché no? Chi l’ha detto? Da dove viene questa regola?”[3]

[1] Cfr. Serge Grùnberg, Intervista con David Cronenberg, Cahiers du cinèma n. 504, 1996.

[2] Cfr. Garage, Cinema Autori Visioni, David Cronenberg, Scriptorium, 1997.

[3] Cfr. Serge Grunberg, 1996.

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Tag: cinema, cronenberg, crash