Gahan at the Movies

Torniamo subito, da un'altra parte

2008-08-08T13:50:02+02:00

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Nella rete del serial killer (Hoblit, 2008)

2008-08-04T09:10:01+02:00

**½ [7] Sarà facile vedere in Untraceable un tempestivo film-commento sull'attuale voyeurismo mediatico, studio dal tono quasi sociologico sul sadismo inconfessato di un'America perversamente non troppo diversa, di fronte alla tv o allo schermo di un computer, dai contractors connazionali mandati pazzamente a torturare presunti terroristi in appositi campi e prigioni all'estero. Volendo, per una qualsiasi pellicola in cui entrino in gioco delle videocamere o della violenza è difficile oggi sottrarsi, anche alla lontana, a simili letture. Il film è ovviamente tutto questo, ma per chiunque conosca Gregory Hoblit, o voglia più semplicemente andare un po' più in là dell'ovvio, il ragionamento portato avanti assume un aspetto meno contingentato. Hoblit ha costruito un'intera carriera come onesto mestierante (da intendere nella sua accezione migliore, quella di dedicato artigiano) fra cinema e televisione, con una predilezione per il thriller/poliziesco; lo si potrebbe definire un fratello minore di William Friedkin, in effetti, e nella circostanza la cosa viene resa evidente dall'ambientazione uggiosa in quel di Portland, città curiosamente e aduncamente evocativa già usata proprio da Friedkin nel purtroppo vituperato The Hunted. È un mestiere che si vede ancora una volta qui, con una direzione che metodicamente ed avvolgentemente va ad incamminare la narrazione con un senso d'atmosfera ed un ritmo di rinfrancante antichità. Nonostante il film viaggi fra giustizia e vendetta (l'unicum tematico che lega tutta la sua filmografia) sulle attuali corsie tecnologiche informatiche, Hoblit sembra essere sanamente apatico rispetto alle regole della cinetica contemporanea, che probabilmente non avrebbero aiutato il soggetto se fosse stato al timone qualcun altro: le sue inquadrature preferiscono muoversi lentamente piuttosto che cedere il passo in tutta fretta alla seguente e spasmodicamente mossa. Anche l'uso di una schermata di Windows è più interessato a stringere sui messaggi abbastanza preoccupanti di una chat (dettaglio “esploso” che chiude la pellicola, con punto interrogativo morale lasciato a penzolare sullo spettatore) piuttosto che mimetizzare innumerevoli informazioni. In tutto questo, ripassando anche in rassegna le precedenti sue opere, che si conglobano in un assieme abbastanza coerente (fatta forse parziale eccezione per il bellico Sotto corte marziale), si rintraccia l'ancoramento ad una visione personale, inestirpabile e cupa, di quella realtà al servizio della legge, frequentata come un intervallo ai cui due estremi stanno un passato spesso problematico—ma solo suggerito—legato alla genesi (Hoblit aveva, fra l'altro, un padre poliziotto: la famiglia o un suo progetto interrotto sono sempre presenti nei suoi film) ed un domani instabile su un tuonante senso di conseguenzialità, proprio quando la risoluzione della trama parrebbe aver detto la parola fine. pubblicata su Cine Zone

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Grace Is Gone (Strouse, 2007)

2008-08-03T09:09:18+02:00

** [6] Sui titoli di testa, Stanley Philipps (John Cusack) avanza nel magazzino della grande catena per cui lavora mentre ascoltiamo un messaggio che la moglie Grace, arruolata in Iraq, ha lasciato in segreteria. Arrivato vicino alla porta, raduna i dipendenti e inizia con loro la giornata dandosi la carica come farebbe una squadra di football prima della partita. Finito il cerimoniale informale, Stanley è l'ultimo ad attraversare la porta per entrare in negozio; mentre lo fa appare il titolo del film, la cui “grazia” che se n'è andata pare già qui delineata nell'indifferenza di questa mattinata tipo, nella quale un uomo tutt'altro che allegro cerca di scongiurare con un rituale da sport la propria condizione di nessuno. Questo magazzino non è certamente l'ultimo luogo cimiteriale che vediamo nel film. Il regista/sceneggiatore James C. Strouse e l'attore/produttore Cusack realizzano infatti un indie che fa l'inventario dei metodi di rifugio commodificato e privatizzato dell'esiziale stato di cose in America. Il padre in lutto, distaccato perdente che ha definitivamente capito di non poter più combattere per sé, si riaggrappa alla poca libertà che può essere concessa dal topos del viaggio, verso la meta accogliente di un parco divertimenti, che al pari dell'inizio della sua giornata tipo par essere l'unico sfogo, e assieme continuata sottomissione. È la condizione del film stesso, che in spirito molto americano passa attraverso il privato (la morte di una donna soldato e madre) per elaborare la condizione pubblica (l'intervento in Medio Oriente, ovviamente, e più in generale la propria posizione di fronte alla gestione politico-strategica—e di quotidiana filosofia—del mondo), cercando di affrontare i propri problemi, ma finendo giusto per arrendersi all'evidenza. Lo stesso protagonista, uomo conservatore reso letteralmente miope dalla sua fedeltà, risponde alle domande della figlia maggiore Heidi (Shélan O'Keefe), che sono le stesse del preoccupato e sfaccendato zio liberal John (Alessandro Nivola), rifugiandosi nonostante tutto nella propria necessità di credere che la morte della moglie abbia avuto un senso. Il cuore e le intenzioni, specialmente quelle del Cusack che ha scelto di produrre in prima persona, sono chiaramente lodevoli. Tuttavia la pellicola affronta ogni questione esplorandola molto poco, facendo affidamento per darle prospettiva su qualche gioco simbolico (la sovramenzionata miopia, in primis, chiaro commento alla reazione—e, invero, a tutta la vita—di Phillips) e puntando più che altro a creare una tenera intimità (si pensi alla sequenza che porta padre e figlie nella casetta nel supermercato) in questa famiglia gioco forza costretta a cavarsela, chiusi in quello stesso universo collettivo. Cusack e le bambine (soprattutto la citata O'Keefe) hanno successo nell'impresa, ma in questo modo il film punta sull'aspetto più patetico e pacifico, ed è pronto per accontentare con auto-indulgenza tutto lo spettro dell'America ferita, quella addolorata che pensa ne valga la pena e quella indignata che vorrebbe uscirne definitivamente. Più che spingerla a riflettere per farla indietreggiare dalla propria posizione, finisce per fargliela accettare—e forse perdonare—così che ogni spettatore può trovare conferme delle opinioni che già aveva, e dei propri dolori. pubblicata su Cine Zone

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«Why so “pop”-serious?»

2008-07-30T15:40:21+02:00

«[P]erché quest’abitudine di schernire i film accostandoli a cose tutt’altro che da biasimare? Film-videogioco, film-giocattolo, film-panettone... Quanto può essere stata triste l’infanzia di questi critici, nonché il resto della loro vita?» «[C]he orrore l’idea di girare un kolossal per adulti!» —Fabrizio Attisani, rispettivamente su Speed Racer e L’incredibile Hulk Su Reverse Shot, rivista americana on-line preziosa e con contributi sempre stimolanti (sebbene mi capiti spesso di non condividerli nel merito, come nel caso in specie), è nata un’improvvisata e spontanea linea editoriale sull’attuale stato del blockbuster primaveril-estivo, e soprattutto sulla sua accoglienza da parte della critica. Protagonisti di questa sorta di concorde linea interna sono due polemiche ed acidognole recensioni, quella di Adam Nayman—“Nay-man”, bisogna concederlo, è proprio un nome imbattibile per uno che, fra le altre cose, fa il “critico”—di The Dark Knight e quella di Andrew Tracy di Hellboy II: The Golden Army. Entrambe vanno contro quello che è l’ampio e generale consenso per i due film—argomentando nel merito, a mio avviso, in maniera abbastanza debole (e con tutt’altro che acume critico, al contrario di quanto si va strombazzando) basandosi su presunti buchi (se non peggio, scelte scadenti quasi nel ridicolo) di script e messa in scena. I due pezzi sono però interessanti per il punto di “difesa immunitaria intellettuale” che portano avanti, sulle cui premesse nutro un po’ di dubbi. (Come li nutro, per motivi diversi ma sovrapponibili, verso le due tacitiane citazioni che aprono questo post.) Tracy osserva: Parlare finto-seriamente di oggetti da giovani è diventato un modo meraviglioso per evitare di parlare seriamente del serio. Il vortice di iperbolica, surriscaldata retorica critica che segue all’arrivo—diamine, prima dell’arrivo—dell’ultimo blockbuster “alto” basterebbe a realizzare un numero comico. In questi casi, la ricerca critica è diventata all’incirca una questione di ripetere parola per parola i superficiali temi stridentemente annunciati del film buttando dentro alcuni abbellimenti linguistici e capriole intellettuali. Com’è accaduto spesso, il calcolo commerciale trova un’ancella compiacente nella pigrizia critica, anche (o forse specialmente) quella testimoniata da quegli scrittori più intelligenti e distinti che dedicano i propri sforzi e talenti alla progettazione di elaborate giustificazioni intellettuali per film che né le richiedono né le meritano. Ciò che è più osceno di questa creazione di miti culturali pop è che rema in maniera decisa contro l’espansione del gusto e della conoscenza sul cinema. Focalizzandosi così ossessivamente e massicciamente sugli oggetti più leggibili e tirannicamente disponibili, la discussione critica non riflette solo la situazione della distribuzione cinematografica in Nord America, ma vi contribuisce attivamente. Elevando l’ultimo detrito pop al livello del divino, dichiarando implicitamente la centralità del cinema pop (il più delle volte cattivo cinema pop) al di sopra di tutto il resto, non fa che strozzare ulteriormente quei film che non hanno il vantaggio di essere implacabilmente trapanati nella nostra coscienza dalla macchina del marketing. Perché preoccuparsi di mettersi a combattere sulla stampa per film che sono stimolanti, strani, oscuri, o divertenti in modi nuovi e diversi quando La Verità è in proiezione in 2500 sale? Nayman osserva similmente: Un Codice 22: The Dark Knight di Christopher Nolan domanda, con una voce scontrosa ed aspra, di esser preso più sul serio del medio film da fumetto. Ma quando si prova a fare esattamente questo—ad analizzare i suoi rumorosamente chiarificati temi di dualità ed impasse etica; a disaminare le implicazioni del riferirsi al suo cattivo come “terrorista” e di questa auto-identità; a considerare l’uso di invasiva tecnologia di sorveglianza come un punto di trama post-Patriot Act—si viene rimproverati per essersela presa con un indifeso oggetto Pop. Ehi, ragazzi, perché così seri? Il problema par essere: l’oggetto pop, il cinema nominalmente e per definizione più “d’intrattenimento” e “di genere”, ha dignità e va analizzato? E, se sì: come e in che misura? La domanda è talmente stupida che è decisamente necessario tornarci su, per quel poco che questi articoli ce ne danno l’occasione. Non ci vuol molto a capire che la questione da affrontare non è la prima (alla quale va chiaramente e fortemente risposto in senso affermativo, in virtù del fatto che mi piace credere che il cinema “d’intrattenimento” non esiste, o meglio che il cinema è tutto intrattenimento—ancor meglio, intrattenimento del pensiero), ma la seconda. Si tratta, in buona sostanza, di definire i limiti dell’“impresa” critica di fronte ai confini dell’immagine organizzata a discorso, nonché i limiti del discorso stesso. Devo settare le mie antennine critiche in maniera diversa quando guardo un film che si intende fracassone rispetto a quando guardo uno Chabrol, o chi per lui? L’interrogativo è a mio avviso mal posto, ed è proprio Nayman a dimostrarlo col suo riferimento all’insolvibile alternativa fra analisi («infanzia triste», direbbe l’Attisani) e spensierato divertimento («infanzia felice», par di capire). Il vero “doppio standard” di cui parla Nayman subito dopo l’estratto che vi ho proposto è quello del parlare seguendo implicitamente la vecchia e stantia distinzione fra film di genere e film d’essai (o, se vogliamo, fra «film-videogioco» e film «per adulti»), stabilendo paletti fissi che sembrano ignorare l’inesistenza di regole strette da seguire, il fatto che ogni film ri-stabilisce (anche quando “di genere”—e bisogna anche stare attenti a questa definizione) le regole del discorso che porta avanti. Nel dibattito partito su Reverse Shot si inserisce sul New York Times, più pacatamente ma come ne fosse perfettamente al corrente, il buon A.O. Scott, che va a specificare i termini della contesa. Varrà la pena tradurre-citare quasi tutto l’articolo: La forza commerciale del genere supereroi è naturalmente tutt’altro che nuova. […] Alcuni [di questi film] – i film dei “Fantastici Quattro”, soprattutto – si accontentano di essere divertenti usa-e-getta di cultura pop. Ma per il maggior numero aspirano ad essere qualcosa di più, ad esser presi seriamente come i propri eroi e cattivi prendono seriamente sé stessi. […] Questi film indossano i loro cuori allegorici sulle loro maniche di cartone, vestendo le loro storie con segni aperti di attualità, come i rapitori afghani in “Iron Man”, e indiretti, come le elucubrazioni su giusto processo e tortura in “The Dark Knight”. […] Non voglio iniziare liti con fan devoti e critici esaltati. Concederò che “The Dark Knight” è tanto buono quanto può essere un film del suo tipo. Ma questo potrebbe non essere esattamente un complimento. Non c’è dubbio che Batman, un pezzo forte della cultura popolare americana per quasi 70 anni, abbia fornito a Nolan (e a suo fratello e co-sceneggiatore Jonathan) una piattaforma per le sue ambizioni artistiche. Non puoi prefiggerti di fare un thriller psicologico, o anche un melodramma poliziesco urbano, e aspettarti di riuscire a comandare qualcosa come il budget di 185 milioni di dollari che Nolan aveva a disposizione in “The Dark Knight”. E quei soldi, oltre a pagare alcuni spettacolari set e sequenze d’azione, hanno permesso a Nolan e alla sua squadra di creare un’impercettibile ed evocativa atmosfera visiva, un panorama notturno di Gotham spesso avvertito dall’aria. Ma per parafrasare qualcosa che il Joker dice a Batman, “The Dark Knight” ha delle regole, e sono le convenzioni cui nessun film di questo tipo può sfuggire. Il climax dev’essere un combattimento col cattivo, durante il quale la simbiosi fra buono e cattivo, implicita lungo tutto il film, dev’essere articolata. Il finale deve puntare a un sequel, e un’aura di conseguenza morale dev’essere mantenuta anche mentre le uccisioni, le esplosioni e gli inseguimenti si moltiplicano. La posta ideologica in gioco in un supereroe viene alzata – non sono semplicemente i buoni che combattono i cattivi, ma la Rettitudine contro il Male, l’Ordine contro il Caos – precisamente per autorizzare un livello più intenso di violenza. Naturalmente ogni genere è retto da convenzioni, e ogni degno film di genere esplora le aree di libertà dentro questi parametri di ferro. Così “Iron Man” allenta le briglie del suo plot per dar modo a Downey di esplorare le fissazioni e le idiosincrasie di Tony Stark, il miliardario playboy genio dell’ingegneria che alla fine cresce e si costruisce un vestito di metallo. […] Ma […] non appena il personaggio principale è vestito e pronto per la battaglia, l’originalità scola via dal film, e gli imperativi commerciali – il gran combattimento, la smisurata stravaganza d’azione – subentrano. “The Dark Knight” riceve qualche vantaggio dall’essere il secondo in una serie, con meno bisogno di spiegazioni e di sviluppo dei personaggi, e il suo atto finale è meno deludente. Invece la delusione viene dal modo in cui il film declama temi alti e seri e poi … li declama di nuovo. Che tipo di eroe ci serve? Dov’è la linea fra giustizia e vendetta? Quanta autonomia dovremmo sacrificare nel nome della sicurezza? La privazione di vite innocenti può essere giustificata? Tutte queste sono domande affascinanti, persino pressanti, ma dichiararle, come fa quasi ogni personaggio in “The Dark Knight”, prima o poi, non è lo stesso che esplorarle. Eppure dichiarare questi temi è la distanza massima verso la quale l’attuale ondata di film di supereroi sembra voler andare. I western degli anni ’40 e ’50, ossessionati da temi simili, erano in un qualche modo capaci, negli esempi migliori, come in “Sentieri selvaggi” di John Ford e “Un dollaro d’onore” di Howard Hawks, di trovare ambiguità e tensioni seppellite nei loro rigidi paradigmi. Ma i vecchi cowboy non lavoravano sotto gli stessi pesi dei loro discendenti mascherati ed incappucciati. Questi poveri, incompresi crociati devono generare grandi profitti su scala globale e soddisfare un pubblico affamato del brivido per la novità e degli agi del familiare. È una mia impressione, o si comincia a vedere che fanno fatica? È un dilemma in piena regola, insomma, secondo il quale, date le condizioni, “certi tipi di film” sono condannati a cercare di essere più di quel che sono, e al contempo sono costretti a rimanere quel che sono. Se ci si avventura ad esaltarne la tempra “morale” (i famigerati “temi”, per semplificare), si viene accusati di voler costruire pomposi e ridicoli—o, citando Tracy, «osceni»—castelli in aria per esaltare le qualità “da adulti” di film che si meriterebbero di esser considerati—e non disprezzati come—film-videogioco (o film-fumetto); se li si loda come film “del loro genere” bisogna ammettere che sono, nel migliore dei casi, «tanto buoni quanto possono essere i film del loro tipo». Lo ammetto: mi gira la testa. Mi chiedo: sì, ma questi film che cosa sono? Forse bisogna risistemare la nostra stessa comprensione (o pre-giudizio) sia dei «parametri di ferro» che delle «aree di libertà» entro i quali possiamo cercare di descrivere quello che ci si para davanti agli occhi. Nel parlare di Iron Man mi sembrava più giusto descriverlo, anziché come film-fumetto, come un «Joel Schumacher incontra Frank Capra e ci gioca a braccio di ferro». È per questo che trovavo curiose alcune critiche all’incapacità di Favreau di imitare Raimi: sono due cose diverse, il fatto che ci siano due supereroi non significa nulla, accostarli e paragonarli sulle stesse basi è sbagliato. Mi viene a proposito in mente quello che Mereghetti scrive di Hellboy 2: Verrebbe voglia di cominciare dal fondo, dalla sensazione nettissima — alla fine della proiezione — di aver assistito a un melodramma con tutti i crismi, dove l’amore si scontra con la diversità, propria e altrui, e lotta per affermare il diritto della vita sopra la morte. E senza riuscirci fino in fondo, proprio come in uno di quei capolavori anni Trenta che facevano versare fiumi di lacrime, con Bette Davis o Joan Crawford... Ma viene anche il dubbio che una lettura così «radicale» rischierebbe di stupire gli stessi spettatori, increduli di fronte a una interpretazione così estrema e tendenziosa. […] Sono questi temi a rendere il film meno scontato, ad accendere un interesse che l’ennesima lotta tra «buoni» e «cattivi» (dall’esito più che prevedibile) non potrebbe innescare. E a fare di un film-fumetto un divertimento meno superficiale e gratuito del previsto. Lasciandoci però alla fine con una piccola domanda irrisolta: aiuterà un film così ad eliminare qualcuno dei pregiudizi che il pubblico «giovanilista» ha verso il melodramma? Lo spingerà non dico ad amare ma almeno a guardare con altri occhi i film che a quel genere si richiamano?

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Conigli

2008-07-29T11:54:39+02:00

–How old is this bunny? –Around one, two months. –What’s the longest a bunny can live for? –About five or six years. –Five or six years? –Yeah. –That’s the most they can live? –Yup. Ho visto le lacrime dei miei narcisistici sbagli, di passaggio in Ohio, lo sguardo stretto in un quadro deformato che scorre eterno, allungato sul tempo mobile, umido velo di pioggia come neanche in Sokurov. Credo che resterò lì per sempre, lo so e ne ho paura, su un’autostrada a pensare di star andando a trovare qualcuno, di star tornando alla casa che condivido con chi amo, cercandolo in bendisposti volti che spero abbiano bisogno di me. Ti amo — Svanisco nel sale — Svanisci tra le raffiche. Ed è tutta colpa mia. Se tutto va bene, ancora pochi anni per riprenderti in abbraccio. At times I just don’t know How you could be anything but beautiful I think that I was made for you And you were made for me And I know that I won’t ever change We’ve been friends through rain or shine For such a long, long time Laughing eyes and smiling face It seems so lucky just to have the right Of telling you with all my might You’re beautiful tonight And I know that you won’t ever stray Cause you’ve been that way from day to day For such a long, long time And when you hold me tight How could life be anything but beautiful I think that I was made for you And you were made for me And I know that I won’t ever change We’ve been friends through rain or shine For such a long, long time Well, I must say it means so much to me To be the one who’s telling you I’m telling you, that you’re beautiful. Gordon Lightfoot, “Beautiful” dalla colonna sonora dello stupendo The Brown Bunny di Vincent Gallo (2003)

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-2: Livello del terrore (Khalfoun, 2007)

2008-07-28T11:42:05+02:00

*½ [5] Vigilia di Natale nella deserta Manhattan fuggita altrove. Manca anche la neve, ancora. Più consoni all'atmosfera sembrano i ballonzolanti luccichii di addobbi, radianti come un Elvis festivo nel buio di un parcheggio, nell'ufficio sotterraneo di un guardiano di notte, un ragazzo californiano di origini ed esiti anonimi nella New York delle operazioni finanziarie. Tagliato fuori. In discesa dai piani alti, quando tutti gli altri hanno ormai sloggiato, la bella ragazza del New England Angela (Rachel Nichols, che bontà sua è proprio del Maine) si guadagna imperviamente l'uscita accompagnata da buste della spesa griffate. Tra un po' si troverà a dover cercare aiuto, e là fuori nel deserto dello shopping già fatto e chiuso per ferie ci sarà solo (ci sarebbe anche la polizia, ma visto che non si accorge neanche di un cellulare abbastanza esplicitamente lasciato per terra, è difficile possa essere di qualche tangibile utilità) una barbona svitata che va raccattando memorabilia dalla spazzatura, su un carrello della spesa. «Se facciamo a cambio con le buste griffate, me la dai una mano?». Alexandre Aja e Grégory Levasseur ci riprovano (dirige esordiente l'amico attore Franck Khalfoun), ancora una volta prendendosela giustamente con questi americani stantii che si creano i propri mostri delle feste comandate. Poche guarnizioni caramellate in un setup mingherlino, nel quale l'usura del tempo e dei costumi sembra riazzerarsi ai tempi di uno psycho fuori dal suo motel e direttamente dentro l'innevato risorgimento commerciale. Ragazzo solo in cerca d'attenzione e ragazza bionda con famiglia (e tutto il resto) che la attende, dentro un grattacielo fioccante d'improvviso ai dimenticati piani bassi: dentro Elvis all'altoparlante, fuori il nulla del consumismo. Non sarebbe niente male, se solo il non nuovo ma pur sempre pungente anatema insito in questa premessa non venisse troppo alla svelta dimenticato a favore della più bassa necessità di salvare la bionda, e con lei capra e cavoli. Wes Bentley, tizio dalla faccia decisamente all'uopo, fa ben presto il semplice cattivo da eliminare, disturbato e disturbante, malato d'amore e solitudine, con l'ammirevole ma fin troppo efferato ruolo di vendicatore della bella molestata dai suoi simili di sesso opposto (il collega interpretato da Simon Reynolds). Con lui non c'è molto modo di entrare in empatia. Semmai, anziché dalla parte del carnefice-vittima, veniamo spostati dalla parte non solo della bella amazzone del New England, ma da quella delle vittime-vittime: il povero receptionist di colore (Philip Akin), che come di regola è il primo in ordine cronologico ad esser stato sacrificato al piano, ed il tutto sommato educato molestatore ubriaco, anche lui con famiglia, verso il quale non ci si spiega tanto astio. Per il resto, Bentley e Nichols giocano al gatto col topo e cercano di non farsi ammazzare l'uno dall'altra. Fin quando un bell'incendio col botto non ci farà tornare (anzi, arrivare finalmente) alla neve natalizia. pubblicata su Cine Zone

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Il cavaliere oscuro (Nolan, 2008)

2008-07-25T09:47:04+02:00

***½ [8½] In The Dark Knight succede qualcosa che è l'eccezione—basterà anche solo rimanere all'esempio di Batman Begins, di cui questo film sembra più il nipote che il figlio—per chi conosca un po' Christopher Nolan: la fabula non viene, nella sostanza, alterata. Eppure si ha la sensazione di qualcosa di ugualmente scabro ed anfrattuoso; anzi, composto di una materia granulosa più uniforme, il mondo di Nolan appare se possibile maggiormente malfermo sulle gambe dei suoi personaggi. È già da questo dato strutturale, sintomatico alito vitale, che Nolan informa che, venuta definitivamente meno la necessità di trovare qualcosa di nascosto da ricostruire dall'ordine degli eventi, il film andrà più linearmente a sgranarsi sotto i nostri occhi, e a ripresentare in questa ovattata ed aerea ondulazione la stessa sostanza di specchio e dissomiglianza. Nolan racconta adesso di piani, azioni il cui compimento è talmente rigoroso da apparire non pianificato, appunto, persino apoditticamente arbitrario: ciò che rileva non è infatti quello che si fa—ipoteticamente buono o cattivo che sia—e gli autonomi motivi retrostanti (vedasi come il cattivo si fa beffe di noi che vogliamo sapere da dove vengono le sue cicatrici, come fosse stato istruito direttamente da Haneke), bensì quanto ne consegue. Il crimine si può combattere o perpetrare, ma poco cambia se ciò che si viene a creare per entrambe le vie è il pandemonio del sistema che dovrebbe essere—questo sì—retto da un “piano”, ossia dalla “legge”. La fin scontata doppia faccia della stessa medaglia, l'opposizione fra l'eroe Batman (Christian Bale) ed il cattivo Joker (Heath Ledger), si fa quindi tricefala e si rivolge all'eroe che si fa maligno, Harvey Dent (Aaron Eckhart): è la necessità di salvare la sua faccia, a ben vedere, ad essere la vera protagonista della pellicola. È una necessità tanto più avvertibile in quanto la rilettura estetica di Nolan ha iniziato, già dal precedente capitolo, a privare di un centro di riferimento il sistema Gotham, non più ancorato alle antecedenti secche visioni gotiche o verde psichedelico. Cade ogni giurisdizione visuale e di diritto, e con essa ogni garanzia procedimentale, dal momento che spostandosi dai palazzi di Gotham a quelli di Hong Kong la predominante è una superficie lattiginosa nella quale si può tranquillamente irrompere a fin di rapina. Ancora, che a far scena sia il pazzoide Joker (che dimezza il patrimonio malavitoso dandolo alle fiamme) o il giusto Batman (che va a prelevare il ragioniere delle triadi per congelare l'altra metà), il fine di giustizia di Gotham si ritrova servito in ogni caso da storture perniciose. Nolan realizza, con indistinta ed illune eleganza ed estemporanei baleni, un'afona aria classica su bene e male, sulle cui note sommesse (James Newton Howard e Hans Zimmer sottacciono l'armonia che in Elfman esplodeva) danza l'agglomerato Gotham, perso e delirante, incapace di controllare e prevedere azioni concomitanti ed opposte. L'immagine, pochi secondi, nella quale Heath Ledger se ne sta penzolante, sporgendosi dal finestrino di un'auto della polizia, incorpa l'intero film replicando fatuosamente dal basso la presenza dall'alto del torvo Christian Bale scrutante sulla città: cinta nel fuori campo, Gotham li osserva mentre si cercano echeggianti, frontalmente e di spalle, arieggiando sospesa il proprio completamento, in attesa di premere un pulsante ed esplodere, di schiantarsi in velocità o tuffarsi a picco. Infine rimane a penzolare, quando ormai ha perso quasi tutto, come il Joker, e come un eroe che forse deve morire. pubblicata su Cine Zone

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La canzone più triste del mondo (Maddin, 2003)

2008-07-24T19:15:15+02:00

**½ [7½] Nella lontananza di una fabbrica della fredda Winnipeg, quel genere strano che è il melodramma si acclimata agli alveoli surdimensionati e surgelati dell'alibi. L'identità del genere filmico, per sua natura sfuggente (tanto più nell'era in cui tutto è post) in quanto derivante—come insegnava Sirk—dal precario equilibrio fra “arte” e “spazzatura”, sgattaiola attraverso il blocco di ghiaccio dell'iglù di un chiromante nativo-canadese, come fa la stessa cultura nazionale. La finzione di un “altrove”, attraverso la chiamata a raccolta di tutto il mondo, con la moneta culturale di pronta comunicazione schematica che è la musica, è una chiara burla a poche miglia dalla patria dell'imperialismo culturale contemporaneo. Il Canada multiculturale se ne appropria per vendere la sua birra, e intanto subisce la colonizzazione di ritorno da parte dei suoi stessi espatriati, abituatisi alla nuova moneta di scambio dell'orecchiabilità e dello spettacolo. Il superamento e la negazione del legame patriottico (due figli scappati per vie opposte si fingono l'uno americano e l'altro serbo; il padre rimane solo a celebrare da reduce la «guerra per finire tutte le guerre») vengono a formarsi in un ritorno ad una contraffazione enfatica ed infuocata della messa in scena di un concorso per nazioni (o continenti, laddove non è ancora giunta a spartirli secondo lo schema statale la decolonizzazione: l'Africa partecipa con un'unica squadra), nel quale i paesi si rinfocolano e nel frattempo rivelano di starsi svendendo. Accade così che ad esser scialacquato in una vasca di birra sia l'intero sistema delle origini e dei ricordi, attratto nel vortice simbolico della fallita famiglia centrale, tre uomini (i due figli interpretati da Mark McKinneye e Ross McMillan, ed il padre di David Fox) senza la donna primogenia (la madre defunta del flashback a colori) ed impegnati nel tentativo di ritrovare una qualche gloria e stima personale. Tentativo, ovviamente, fallimentare, data la ghignante vendicatività della maîtresse dello show: Isabella Rossellini giudice e burattinaio dell'audio-visivo nella polare Winnipeg «capitale mondiale della tristezza». Come lei è il regista Guy Maddin, spietato e deliziato mitizzatore della sua città senza miti, nella quale si inventa un universo dove la pressione esercitata dall'iride ritrovato riaggrega una materia idrofoba allo stato cristallino. Qui le forme si ripetono lungo le distanze molecolari fra muto e sonoro, bianco e nero e colori, fin quando la piena esperienza della caduta dei confini apre e chiude un'enorme risata chiromantica che va a leggere a ritroso dentro il suo blocco di ghiaccio filmico. pubblicata su Cine Zone

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Recuperi 2008 #1

2008-07-21T01:04:57+02:00

Il matrimonio di mia sorella (Noah Baumbach, 2007) *** [8] Il ciclico fanatismo della stizzosamente edipica famiglia figlia del trionfo silenzioso dell’Upper America (New York è dietro l’angolo, ma potrebbe essere anche una bergmaniana Stoccolma) si pesta nei preparativi di chi aspetta di capire in che direzione sta andando. I nodi vengono al pettine, e in effetti i personaggi sembrano pettinarsi l’un l’altro allo specchio, in interni ed esterni dominati dall’ombra anche in pieno giorno, dopo essersi trattenuti a vicenda, mentre si confidano le rispettive amarezze patologiche chiedendo all’altro di mantenere il segreto. Cous Cous (Abdel Kechiche, 2007) *** [8=] Ritrovamento per dilatazione, crescentemente denso ed energico, dell’ampia—festante e nondimeno desolata—maestosità della vita, quando sembra che la propria condizione burocratica sia diventata irrimediabilmente concorde con la propria avvilita condizione di persona. Kechiche rende di nuovo pastoso un mondo troppo quadrato per leggere l’anima e risponderle, per ripercorrere l’origine cerimoniale del gusto e della gioia. Cibo e carne di donna conquistano orchestra e sala—e Hafsia Herzi ha conquistato (anche) me. La banda (Eran Kolirin, 2007) **½ [7] Un autobus si ferma, nessuno ad aspettare. Rinasce così uno strambo quotidiano nella terra israeliana di nessuno, di quelle che è difficile credere si possa combattere per tenere a sé, dove il pregiudizio è definitivamente sconfitto dalla presenza di null’altro se non l’Altro. Quest’ultimo si va a sua volta a sciogliere come in una serata al parco fra un vecchio direttore d’orchestra (Sasson Gabai) e una più giovane ristoratrice (Ronit Eklabetz), o come in una trasmissione meccanica di lezioni d’amore allo zucchero, quasi in bianco e nero, se non fosse per l’aria da tempo delle mele. Un uomo qualunque (Frank A. Cappello, 2007) **½ [7] Parabola e schianto della ricerca, l’ennesima, di un senso e connessioni umane nel mondo corporizzato. Favolistico, distrutto (più che distruttivo) e stracolmo d’assurdo, cinge il suo Bob Maconel (Christian Slater) nelle insensibilità in cui la propria esistenza si svolge, facendone la replica ancor più insensata e patetica degli avvilimenti e dei capri espiatori che la nutrono e sterilizzano. Ma la promessa di una chiusura, finalmente, nella vita di Bob, seppur patetica e contingentata, torna presto a sbatter contro un déjà-vu nel quale lui rimane sempre la vittima. Prospettive di un delitto (Pete Travis, 2008) ** [6] Scomposizione mediatica, (quasi troppo) a mo’ di gimmick, della “tecnologia” interna, bassa ed alta (dai media veri e propri al “sosia”, l’alibi che si dà loro in pasto) del Potere che regge più o meno il mondo intero, retroscena e doppio-gioco pubblico/privato nel quale il secondo, come tradizione, si viene sempre a scoprire come invischiato e macchinato dal primo. Pedine centrali un uomo (Dennis Quaid) ed il suo Presidente (William Hurt), che in linea con quanto detto non ci stanno capendo molto, anche se da dentro dovrebbero avere una prospettiva privilegiata. Possono i recalcitranti registi travet dello show (Sigourney Weaver) e l’uomo comune spettatore (Forest Whitaker) dare una mano? Alvin Superstar (Tim Hill, 2007) *½ [5] A metà fra elogio abbastanza scoperto della voglia di famiglia (tanto meglio se peculiare come nel caso in specie) e dei suoi semplici valori, e “critica” all’industria pop. Meglio la prima metà, perché su quest’ultimo versante le cose non vanno molto bene quando sparisce papà Dave (Jason Lee) e rimangono da soli i tre chipmunks con lo zio Ian (David Cross) a spassarsela (mica tanto) fra concerti e scorrazzate nel lusso in villa. Poi, ovviamente, non è che un prodotto natalizio possa sputare più di tanto nel piatto dove mangia: si limita a ricordarci che il consumismo è buono, solo se in dosi proporzionate alla voglia di famiglia; oltre, è cattivo. Halloween – The Beginning (Rob Zombie, 2007) *½ [5] “Rilettura” idrofoba e fuoriposto del classico di Carpenter, con giusto un tentativo—abbastanza acidulo—di esplicitazione del sottotesto sulla famiglia malsana, che del resto c’era già seppure in tutt’altra estetica. Nella seconda parte, più direttamente ricalcata (quanto a trama) sull’originale, dilagano comuni sevizie e risurrezioni susseguenti a sesso liceale; nella prima si tenta quasi la pasquinata di bassa sociologia, in preparazione all’ovvia verità: se hai una madre spogliarellista ed un patrigno ignorante e violento, nasci destinato al killeraggio seriale delle famiglie-modello che abitano il tuo stesso quartiere quindici anni dopo. In viaggio per il college (Roger Kumble, 2008) *½ [5] A Roger Kumble e ai quattro sceneggiatori stipendiati dalla Disney qualcuno dovrebbe spiegare che c’è un limite oggettivo, oltre il quale si finisce per snervare chiunque, al numero di scene in cui, crescendo di archi e piano in sottofondo, padre (Martin Lawrence) e figlia (Raven-Symoné) posson darsi grandi pacche sulle spalle ed abbracci commossi realizzando finalmente quanto siano stati figlie e padri perfetti malgrado gli incidenti di percorso dovuti al troppo amore o alla fretta di uscire dal nido. Il falsario – Operazione Bernhard (Stefan Ruzowitzky, 2007) *½ [5=] Ecco un altro film che ci racconta con esplicativa secchezza quanto sono stati cattivi i nazisti. Ma il punto è soprattutto riproporre l’annosa e malagevole questione: alcuni ebrei hanno fatto troppo gli opportunisti, il massacro del loro popolo deriva anche dalla loro notoria meschineria di cui i nazisti si sono approfittati? Questioni chiaramente importanti, serissime (molti fra di noi hanno ancora dei dubbi sul carattere ebraico, si sa), per avere risposta alle quali, anziché al lungo flashback con emblematica presa di posizione finale di questo film da Oscar, possiamo tranquillamente e meglio rivolgerci alla cara vecchia Hannah Arendt. Le morti di Ian Stone (Dario Piana, 2007) * [4] L’acuto sceneggiatore di They, Brendan Hood, ci riprova, ed escogita un gioco di salti temporali e d’identità contigui—contro i quali ormai, non ci sono scuse, siamo tutti ben corazzati—per lanciare il messaggio di nuova “inconfutabile verità sui demoni”, data la presenza ubiqua di manifesti per una campagna di sensibilizzazione: «Say no to drugs». Quindi, se tu Ian Stone ipotetico (Mike Vogel) sei un vampiro fantasma succhia-paura (per di più il più abile di tutti, anche se per necessità di pubblico sei incredibilmente anche quello apparentemente più pivello) con un’amante dai capelli scuri (Jaime Murray), abbandona lei e la dipendenza e metti su casa con una meno demoniaca bionda (Christina Cole). Il mio sogno più grande (Davis Guggenheim, 2007) * [3] A Elisabeth Shue vogliamo bene, ma che questa sia la sua vera storia è forse meglio non crederlo. Piuttosto, convinciamoci che non sia altro che un corrivo prodotto di mentalità sportiva d’oltreoceano. Infatti la didascalia finale ci tranquillizza sul fatto che è uno spot per il del resto già floridissimo calcio femminile americano. Pensavo la storia fosse finita molto prima, quando la protagonista (la biondissima Carly Schroeder di Mean Creek) libera l’uccellino troppo grande per la gabbia. Invece poi continua con svariati «Dai che ce la puoi fare!». Il portiere della squadra avversaria della partita finale si segnala per un ottimo senso della posizione dentro e fuori dai pali. Che la fine abbia inizio (Nelson McCormick, 2008) * [2] Turpe esercizio di stereotipi sulla tranquillità infranta della virginea America di provincia, bianchissima ma con tanti buoni amici neri (il contrario di quella di Martin Lawrence, dove la famiglia media è nerissima ma ha tanti amici bianchi, che fanno a gara a chi zompetta di più) e di altre confessioni razziali, nella quale ogni porta di casa va (o meglio, andrebbe) sigillata come una cintura di castità. Oh, e non bisogna dimenticare che i maniaci andrebbero fritti, per precauzione: se li chiudi in manicomio poi scappano e tornano a darti noia.

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Hellboy - The Golden Army (del Toro, 2008)

2008-07-19T11:57:53+02:00

*** [8=] Un mostro gigante sbuca fuori a terrorizzare una altrimenti tranquilla strada newyorkese. Il mostro in questione potrà forse dare una nuova prospettiva—ce ne fosse bisogno—sul perché un film uscito qualche mese fa, con un altro mostro terrorizzante, si intitolasse “campo di trifogli”. Fortuna che Hellboy (Ron Perlman) è lì per salvare i malcapitati. Anche se il principale malcapitato designato—più in generale, di tutta la vicenda—è proprio lui. Non tanto perché il mostro potrebbe ucciderlo, quanto perché uccidere il mostro gli ricorderà che anche lui è mortale, e soprattutto ugualmente minacciato: Hellboy è mortale come il mostro, non come gli umani. La creatura è stata liberata da un liquido verde (è infatti un re della foresta: alla sua morte un campo di piante si impossesserà del cemento urbano) contenuto in una fiala accuratamente preparata dal principe Nuada (Luke Goss), che prima di reclamare la corona e scatenare l'indistruttibile armata d'oro, che potrebbe annientare l'umanità, ci tiene a eliminarlo. O meglio, a convincerlo ad unirsi al suo progetto regale. Al Nostro non rimane quindi che attivarsi, affrontando nel contempo anche un primo test da genitore (sta per diventare papà, anche se non lo sa ancora) prendendo momentaneamente in custodia un neonato tenuto saldamente per la coda. Del Toro inizia il film già con una sorta di presagio funesto diretto al demone che vive fra di noi: quando il papà adottivo prof. Broom (John Hurt) racconta la sua favola oscura sulla tregua fra il mondo magico ed il nostro, lo spazio dello schermo precipita attraverso le rosse fiamme del loro camino nella base militare fino al fondo della Terra. Il piccolo Hellboy sta riscendendo in realtà nel mondo da dove è venuto, e la tregua della favola sembra aver preceduto nel tempo la tregua successiva che ha fatto di lui uno strumento al servizio dell'uomo. Messo ora di fronte a quel mostro gigante, Hellboy deve ucciderlo e ri-confessare a sé stesso, di fronte ad un pubblico cui sente di volersi concedere e cui sente di voler somigliare, che quel pubblico non lo vuole, non ne ha rispetto. Pescando a piene mani direttamente dal precedente Il labirinto del fauno, del Toro aggrava ancor più la crudele antinomia fra fantastico e reale: conosciuto nel primo capitolo il supereroe, la diversità dell'infanzia e della purezza diventa qui, in virtù del suo status superomistico, una condizione perenne di conflitto, permanente nonostante i tentativi di accomodamento. Il demone dalla crescita rallentata, ultra-sessantenne con la coscienza sentimentale di poco superiore a quella di un ragazzino di nove anni, entra nelle responsabilità coniugali—e, presto, di padre—concupendo il conformismo e la vanità umana, la replicabilità pacifica delle sue strutture di rapporti: marito e moglie; star e fan; padre, madre e figlio; casetta in campagna e giardinetto. Il suo ingresso in scena avviene significativamente in medias res di un comunemente “incendiato” litigio con l'amata Liz (Selma Blair), che col suo diverso aspetto “di specie” è assieme la soluzione, la speranza, e parte visibile del problema. Nel ménage domestico, apparentemente rassicurante nella sua quasi perfetta medietà, si inserisce però d'improvviso il terzo incomodo della radice mitologica, ancor più a ritroso e quindi insolubile del semplice enigma del supereroe diverso, duplicata in una coppia di gemelli (il principe Nuada e la principessa Nuala, interpretata da Anna Walton) a loro volta opposti ed uniti. Il film si struttura allora nel profondo su un afflitto gioco di doppi (Hellboy e Liz; Nuada e Nuala; Nuala e l'Abe di Doug Jones), sui quali sovrasta l'angelo della morte, la ricordata impraticabilità di un duraturo riavvicinamento. Su tutto il film predomina infatti un'aria mortifera in netto contrasto con l'universale ricerca di una canzone d'amore (“I Can't Smile Without You” fa da comico incantesimo alcolico) da parte dei personaggi. In questa disintegrazione ed estinzione, di cui la fine del mostro re della foresta era stata chiara avvisaglia, solo a Hellboy e Liz è concesso infine di continuare i loro sforzi, penosamente necessari, quando però è chiaro che per impostare un'imitazione della felicità umana dovranno trasferirsi altrove. Sul loro progetto di vita grava ancora, cionononostante, la tragica inquietudine di un tumore, quel dolore antico e cataclismatico dalle cui viscere pensano di essere appena usciti, e che nel mercato dei Troll si era manifestato nella forma un bambino. Assieme all'annuncio di due gemelli in arrivo, dopo quelli sfortunati che se ne sono appena andati. pubblicata su Cine Zone

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