Gahan at the Movies

Perfect Creature (Standring, 2006)

2008-07-09T06:21:04+02:00

** [6+] Vediamo come si può rappresentare Santa Madre Chiesa in un onestissimamente malizioso horror girato col giusto look nella lontana Nuova Zelanda—inutile dire che non si sarebbe mai potuto fare in quel di Roma, dato che per aver accesso ai siti non bastano neanche i dollari della Columbia/Sony Pictures. Nel film di Glenn Standring i vampiri, il cui nome di classe non viene mai pronunciato, sono sacerdoti mandati da Dio. Il loro quartier generale è una chiesa (sono noti difatti come la Chiesa, oltre che come “I Fratelli”) nel centro della capitale delle colonie del Pacifico, ultimo e precario feudo di rifugio di Sua Maestà in un mondo spazzato dall'epidemia. La chiesa in questione è strutturata né più né meno come un grattacielo dove albergano la sede sociale e gli uffici di un'influente multinazionale, con gotiche cupole ed orpelli a dare il tratto caratterizzante. Naturalmente, dato che la sede sociale è ivi ubicata, l'influenza della potente multinazionale è più direttamente avvertibile sul sistema politico-amministrativo della colonia stessa. Sua Maestà, per riverenza istituzionale, è la prima ossequiosa—invisibile, dato che non compare mai—per necessità di preservarsi a sua volta; di converso, qualche dipendente dello Stato nutre un po' di acrimonia perché vorrebbe poter fare il proprio lavoro in nome della legge, senza dover concedere trattamenti di favore. Dentro il massiccio edificio marmoreo, nel cui atrio d'ingresso si trova come intuibile una segretaria a smistare le varie richieste, gli umani si recano in segno di devozione. All'apparire di un appartenente all'ordine, l'umano di turno china il capo e bacia la mano del porporato. Di più, in cerimonia gli umani—anziché far loro la comunione con ostia e vino—forniscono volontariamente la materia prima per la comunione dei porporati: il proprio sangue («Questo è il mio sangue»?), estratto con tubo dotato di rubinetto direttamente dal braccio, che i porporati bevono sul momento in raffinati bicchierini dopo averlo velocemente distillato, in un angolo dedicato della chiesa che non ha nulla da invidiare ad un elegante ed esclusivo bar capitolino. C'è insomma una perfetta intesa, favorita dal setting severo e plumbeo, data l'epidemia che devasta il mondo intero e minaccia angosciantemente la stessa colonia. Gli umani sono convinti che i vampiri siano l'espressione diretta e bonaria della volontà di Dio, e siano stati mandati per proteggerli proprio dalla punizione divina per le loro esecrabili sperimentazioni genetiche. D'altronde sono i vampiri stessi, o meglio la Chiesa, ad aver diffuso da secoli questa versione—in una scena, un alto prelato impartisce una lezione di catechismo ad un gruppo di bambini. Ad un certo punto, però, un membro interno dell'ordine comincia a non voler stare più al gioco, e spezza l'intesa di cui sopra. Per tutte le istituzioni dell'intesa, che continuano a collaborare anche durante la crisi, ovviamente, il cattivo, sovversivo da eliminare, è lui. pubblicata su Cine Zone

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Cambio di gioco (Fickman, 2007)

2008-07-07T08:25:11+02:00

*½ [5+] «Se la Disney vuole un omaccione con propria ferrea autodisciplina sportivo-militare da rivoltare come un calzino alla vista di angelico-pestiferi bambini, tanto vale che quell'uomo sia io: dopotutto l'ha fatto anche Vin Diesel, quindi perché no?». L'uomo che deve aver fatto più o meno alla lettera questo lineare ragionamento, The Rock, sta forse per diventare definitivamente Dwayne Johnson, e con questo film ci annuncia la sua svolta adulta: il suo Joe Kingman impara a non essere più un'isola, mette su famiglia e abbandona così l'egoismo dentro e fuori dal campo. Che poi Johnson abbia divorziato pochi mesi fa nella vita reale poco importa. Nel momento in cui ci vengono presentati i suoi compagni della squadra di football dei Boston Rebels, una combriccola di commilitoni un po' grezzi, ma come lui dal cuore tenero sotto la scorza, si nota subito il più minaccioso di tutti, naturalmente nero, con una voce robotica ben lugubre da cattivo dei cartoni animati: sappiamo subito che ad un certo punto del film questa massa imponente ed arida scoppierà in un pianto incontrollabile. La cosa si verifica puntuale quando vede l'energico capitano quarterback danzare con la figlioletta ad un ballo, agghindato nella sua calzamaglia verde. Come intuirete, tutta la squadra è lì a godersi lo spettacolo, e se prima l'ha bellamente beffeggiato, ora fa un tifo estasiato. Il piano di gioco designato per Joe è molto semplice, ed è quello fatto su misura per la famiglia target del prodotto: comporre appunto una famiglia. Sul finale del numero musicale su “Burning Love” che chiude il film dando il via ai titoli di coda, appare anche un bel disegno con bambina e “genitori”, con a seguire un'istantanea dei tre cinti da tanto di cuoricini. A nobilitare ancor più lo spirito del film c'è un reiterato j'accuse al fast food, nemico del viver sano: non a caso il proprietario della catena sponsor troverà la felicità con la crudelica agente di Kyra Sedgwick. La cosa essenziale all'uopo è trovare una bambina che, dopo l'iniziale impiccio, sappia intenerire per sfinimento progressivo il Nostro, e per amore a prima vista noi: la piccola e graziosissima (come richiesto) Madison Pettis fa decisamente al caso nostro. Oh, e appena ce ne sia l'occasione si può far pronunciare la classica sentenza «E tu questa la chiami vita?» al compagno di squadra saggio, in quanto sposato, che abbandona il triste party di San Silvestro per tornare a casa. A quanto pare moglie e figli non sono ammessi alle feste che Joe organizza a casa sua. Forse è perché resterebbero scioccati (specie la moglie, che potrebbe avere la balzana idea che il marito viva in un mondo di tentazioni) dalla presenza in generosa quantità di modelle, soprattutto la giustamente polare donna dell'est del padrone di casa (Kate Nauta, che ricorderete come la polare bionda assassina dell'est di Transporter: Extreme). Dato che le donne dell'est, specie se modelle, hanno fama di essere una tentazione troppo algida e ben poco affidabile, l'insegnante di danza della neo-figlia è una calda portoricana (Roselyn Sanchez), che fornisce più garanzie per una duratura unione “finché morte non vi separi”. Anche perché sembra non saper nulla del mondo delle tentazioni, e a giudicare dalle sue coreografie non dovrebbe saper molto neppure di danza classica. pubblicata su Cine Zone

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Il diario di Jack (Binder, 2006)

2008-07-06T10:18:16+02:00

** [6] Difficile trovare gente realmente felice, soprattutto in quella città ragnatela un po' disorientata nella quale i talenti mordi e fuggi si sprecano, ossia Los Angeles. Lì la scrittura, di qualunque qualità, regna e sempre regnerà. Nel film di Mike Binder ci sono le due categorie degli aspiranti vincenti e di quelli che sembrerebbe ce l'abbiano fatta, e giustappunto nessuna delle due sembra esser soddisfatta. Nell'ultima rientra il protagonista Jack Giamoro (Ben Affleck), talent agent specializzato proprio in sceneggiatori, che di punto in bianco decide di cercar risposta facendosi insegnare da John Cleese come si scrive un diario. Un po' di rigore britannico, non c'è dubbio, potrà esser d'aiuto. Di questo rigore, invece, il film si disinteressa. La stessa pellicola è di quelle tipicamente agli ordini della scrittura, dato che dobbiamo coprire un—non sempre propriamente sostenuto come avrebbe voluto il prof. Cleese—arco narrativo all'estremità finale del quale, con un po' di comprensibile programmaticità, il mondo di Jack dovrà trovare un'accettazione d'equilibrio. Al crocevia della sua vita si incontrano infatti—in virtù della regola incrementale secondo la quale è bene far succedere tutto nello stesso momento—professione e privato, visti tradimenti incrociati nelle due sfere, causando un ingorgo il cui punto di rottura viene fornito per ironia del destino proprio da un'outcast (Bai Ling) che vuol vendicarsi della poca attenzione riservatale dal Nostro. Lo sceneggiatore/scrittore/attore Binder cerca di contenere il languido ed il pagliaccesco a breve distanza e successione l'uno dall'altro, faticando in effetti un po'. Si fa però anche qui venire in soccorso dalla scrittura, o meglio dal diario che il protagonista va scrivendo, facendo una disamina spazio-temporale (guarda caso, momento di mezzo è il furto del diario stesso) dei suoi movimenti su e giù per i suoi trascorsi, da ragazzo e durante i cinque anni di matrimonio con Nina (Rebecca Romijn, che in questo film appare con un po' di ciccia in più nei posti comandati—e direi che va molto bene così), mentre la storia procede. Di certo, Binder non è particolarmente dotato in nessuno dei tre comparti in cui è ormai solito cimentarsi. Il film, come detto, viaggia in maniera mai troppo ispirata (fatta forse eccezione per la rocambolesca conclusione “Basic Instinct” in ufficio), non trovando una distintiva virtù nelle proprie discontinuità interne. La presenza di Affleck richiama in particolare un altro suo film, Jersey Girl, e sembra in effetti che Binder cerchi in alcuni frangenti di mimare le “irregolarità” frammiste a zuccherosità di Kevin Smith (c'è anche il marchio di fabbrica dell'umorismo lesbo, e se chiami Gina Gershon è anche inevitabile). Non mi sentirei di dire che la cosa gli riesca con troppo successo, considerando che già Smith si tiene affettuosamente a galla con difficoltà—diciamolo, Jersey Girl è talmente onestamente adorabile che si può detestare. Questo è un po' meno adorabile, e volendo esser cattivi altrettanto detestabile. pubblicata su Cine Zone

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Wanted - Scegli il tuo destino (Bekmambetov, 2008)

2008-07-05T08:46:02+02:00

*½ [5] Wesley Gibson (James McAvoy) cerca il proprio nome su Google, e non trova nessun risultato. Se invece avesse cercato “Paul Hackett” avrebbe scoperto che la sua esistenza da sig. Nessuno in un loculo per contabili l'ha già vissuta e risolta (non risolvendola, al contrario di quel che accade qui) qualcun altro. Oltre a svariati altri milioni di colletti bianchi in giro per il mondo, a occhio e croce. C'è da aver paura, stando a quanto si può ricavare dal film del russo Timur Bekmambetov, dei sempre più numerosi appartenenti indiani alla categoria, figli dell'outsourcing dei servizi, che tra un po' potrebbero svegliarsi ed infuriarsi a loro volta. Ma per il momento bastano gli americani, che forse si accaniscono implicitamente proprio perché stanno cominciando a rubare il—poco entusiasmante, va concesso—lavoro anche a loro, dopo gli operai delle fabbriche. Ora, Michael Brandt e Derek Haas (che, difficile a crederlo, sono stati dietro al ben diverso riadattamento di Quel treno per Yuma), assieme a Chris Morgan, ne fanno—fuori tempo massimo, come appunto si trattasse di un rigurgito—l'emblema dell'uomo (inteso proprio come maschio) alienato dal contemporaneo, le cui coartazioni gli impediscono di vivere la propria vita come comanderebbero i propri migliori istinti. Il nostro eroe che deve riprendere il controllo dei propri mezzi (slacciandone il guinzaglio) sembra quindi rifarsi ad un avanzo reazionario di Fight Club, sporcato giusto da qualche interferenza—si direbbe un'amnesia—con un episodio dei dilemmi di Jason Bourne sulla giustizia delle proprie azioni sotto copertura, dai quali però fugge subito via come il Chev Chelios di Crank. Adrenalina, ordunque: s'ha da correre. Quindi, se il tuo capo è una insopportabile grassona e la tua donna una sgualdrina che non sa tenere la bocca chiusa causandoti l'emicrania, buona al massimo come vacca da monta (da parte di qualcun altro), a salvarti rimorchiandoti in un supermarket ci pensa la cavallerizza dei tuoi sogni (Angelina Jolie), che ti tiene indeciso fra il volerla dominare e il voler da lei essere dominato—con forzata predilezione per la seconda opzione, visto il rapporto di stazza sfavorevole. Al momento giusto, saprà onorare fino alle estreme conseguenze il suo ruolo salvifico, rimediando alla proverbiale diavoleria femminile, anche se non c'era propriamente il bisogno di tal display mortuario di dedizione. Ma nel frattempo c'è un bell'addestramento che ti forgia ovviamente nel dolore, ed ecco che sei pronto per crear danni collaterali («Uccidi uno dei cattivi e salvi milioni di vite americane», dice il noto ritornello) in difesa della democrazia, o di quello che vi pare. Come si diceva, ad un certo punto Gibson si chiede come Bourne se ne valga la pena, il motivo per cui debba uccidere sotto comando cattivi presunti dei quali non sa neppure vagamente perché e come siano cattivi. L'interrogativo, infingardamente incastrato dal montaggio per esser meglio nascosto e più presto dimenticabile nella lezione opposta, svanisce immediatamente: bisognava solo aspettare di voltar l'angolo, altrimenti era impossibile far sterzare ad effetto il proiettile. Per il resto, non chiedere: segui il tuo istinto, dice Morgan Freeman. «E voi che cazzo avete fatto ultimamente?», chiede a noi il protagonista che intanto si è ripreso assertivamente il controllo. Eccola, la domanda che si voleva rivolgere allo spettatore—se ne sono accorti anche i nostri distributori. Per giungervi con un sol colpo, Bekmambetov avanza sul versante balistico-cinetico facendo piazza pulita del dubbio di qualsiasi genere. D'altronde, lo si è detto: s'ha da correre. pubblicata su Cine Zone

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12 (Mikhalkov, 2007)

2008-07-04T00:20:35+02:00

**½ [7] Per capire la messa a regime del film di Nikita Mikhalkov basterà già partire dal fatto che rispetto al ben noto antecedente si passa da una stanza dedicata, nel palazzo di un tribunale, ad un ritrovo di fortuna, la palestra di una scuola. Se il film di Lumet accorciava la sua America nella confessione tenacemente estorta di dodici uomini che finivano per inveire contro le sue contraddizioni, Mikhalkov allunga—spalma, quasi—la sua Russia su un ampio terreno di gioco. La cosa vale non solo per l'ambientazione, ma per la stessa organizzazione del testo, che prolunga ed interrompe la stretta unità di tempo e luogo dalla quale si partiva. Il ragionamento sociologico del film viene in questo modo a farsi meno serrato e polivalente, puntando al contrario su una sorta di balletto etnico (anziché di ceto e razziale) nel quale i vari aliti vitali (e di morte) dell'ex-impero vengono calati in un contesto di richiami molto contemporaneo—quasi un reality show, come quello con triste ironia intitolato “Il pianeta del bene” che sta preparando il personaggio del produttore tv. Rispetto al materiale di partenza, dunque, Mikhalkov si pone, come ci si aspetterebbe da parte sua, in un'ottica più spiccatamente interna (nel senso di attinente la sua nazione), aggiustando nelle ammissioni di memoria che pian piano vanno scagionando l'imputato delle glosse sul funzionamento sfaldato della Russia di oggi e del suo modus ponens. Si va componendo così un percorso ad ostacoli fra lo zuzzurellone ed il gravoso con gli attrezzi ginnici fisicamente disponibili, saltando i quali—o meglio, spostandoli—appaiono le commodities della Russia fattasi classe media (chi ha la Audi, chi l'amante in arrivo da Dubai—posto dove i ricchi russi, anche quelli non ricchissimi, adesso abbondano), di un modo di vivere e pensare in via di ristrutturazione, come il tribunale della nuova legalità, ma nei fatti governato dall'adattamento nell'alto e nel basso alle nuove leggi della corruzione, come le tubature arroccate al soffitto. Non a caso, la lunga coda finale sporge aperta querela quando va ad individuare non solo il “ragionevole dubbio” sulla colpevolezza dell'imputato (la cui imprescindibilità, in virtù della sua inesistenza come principio legale nel caso in specie, diventa semplice richiamo filosofico), ma il vero colpevole nella nuova contorsione di interessi dietro a quello che, a questo punto, appare come giusto un danno collaterale. Così, quando i giurati si dicono addio terminato il loro ottimo lavoro, autorassicurandosi nella convinzione di aver per una volta seguito alla lettera ciò che la legge imponeva loro, ovvero scagionare un innocente, sono (quasi) tutti troppo impegnati a star dietro alle loro nuove occupazioni per farsi carico delle meno dorate conseguenze del futuro. pubblicata su Cine Zone

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Rovine (Carter Smith, 2008)

2008-06-30T08:43:30+02:00

** [6+] Tornando a sceneggiare da un suo romanzo, uscito dopo tredici anni dal primo che lui stesso aveva riadattato per il Soldi sporchi di Raimi (fra i suoi estimatori c'è nientemeno che Stephen King; guarda caso, il regista—stesso cognome, nessuna parentela—Carter Smith è nato nel Maine), Scott Smith si ributta a capofitto nei ticchettii del gruppo chiuso, preso alle spalle da sé stesso. L'avviamento della vicenda è anche in questo caso non propriamente sconosciuto, ed è anzi parte diventata apparentemente obbligatoria di quel sottogenere dedicato ai cannibali “studi etnologici a rovescio” prepotentemente in voga nell'horror. Presto detto, la trappola tesa al gruppo di studenti americani (più un greco ed un tedesco, che comprensibilmente saranno i primi ad abbandonarci), desiderosi più per noia del villaggio vacanze che per interesse di avere un assaggio “autentico” del Messico precolombiano dove non si parla nemmeno lo spagnolo, va a configurarsi come un «Ve la siete cercata» che se la prende chiaramente con l'abulia culturale che si portano dietro da casa. Assieme alle proprie risposte pronte, quantomai fuori luogo, incapsulate nella fideica certezza che quattro americani scomparsi in Messico non possano esser lasciati da soli. E invece. Ridotta all'osso, la saldezza dell'abbiente statunitense, del quale il brillante studente di medicina Jeff (Jonathan Tucker) è prototipo in fieri ma con già tutta la spocchia (ereditata quasi certamente dal babbo che gli sta pagando la laurea ed il break di primavera), va ad esser posta di fronte alla resistenza del gruppo per biblica definizione più naturale: l'uomo e la donna. Le due coppie composte da Jeff ed Amy (Jena Malone) e da Eric (Shawn Ashmore) e Stacey (Laura Ramsey) si annoiavano e procedevano per inerzia, fra banali segretini e bestialità civilizzate: ora sentono le loro stesse voci che li intimano a uccidersi a vicenda. Il babau vegetale, un “happening” organizzato da madre natura a favore esclusivo dei nostri, circoscrive e garrisce come un TomTom, procedendo prima per via fisica ad entrare nell'organismo in vacanza e poi a fargli aprire, in maniera altrettanto concreta, la mente. Non che per questo abbia intenzione di perdonarla. Progressivamente, questa va sfaldandosi, il finto coraggio della propria irrevocabile infallibilità è contraddetto dalla fatale determinazione dei fatti, e prima ancora dal fatto che il partner—soprattutto quello maschile—ha sempre fatto finta di ascoltare l'altro, per ascoltare invece solo quello che voleva dicesse. Le coppie si sfracellano, insomma, e sembra se lo siano meritato. pubblicata su Cine Zone

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La notte non aspetta (Ayer, 2008)

2008-06-29T10:32:47+02:00

*½ [5] Nella Los Angeles dell'ultimo David Ayer non si salva decisamente nessuno, come suol dirsi. Il disegno iconografico del potere marcio, dagli squadroni di fondo fino all'apice, si risnoda lestamente nei suoi topoi formativi: polizia, crimine, politica. L'ultimo arriva, chiaramente, alla fine—come fosse una sorpresa. Va da sé che i tre ambiti, volendoli distinguere, si alimentano a vicenda, causando necessariamente l'inconveniente tegumentale del vizio—se non il peccato—privato dei tutori della legge. Siamo nel feudo ben assestato di James Ellroy, manco a dirlo, e da un punto di vista narrativo si ritrovano appunto tutte le certezze prontamente ricollocabili nello stampo del romanziere losangelino. Keanu Reeves fa quindi il poliziotto con la coscienza sporca ma personalmente nobilitata, efficientemente spietato e in egual misura sicuro della bontà del ruolo, prima di scoprire una più ampia fascia di marciume che coinvolge faccendieri dagli ideali non meno giustizialisti, ma di certo più squisitamente pragmatici dei suoi. La solidarietà della casta comincia a scricchiolare, dato che l'organo imputridito sotto il rivestimento cedevole inizia ad impuzzire. Il gioco è partito, c'è sempre stato e sempre continuerà, a quanto pare. Probabilmente Reeves ha una faccia giusta (purtroppo non è lasciato di speculare alcunché di buono da come il suo volto è andato escavandosi negli anni), ma non molto altro. L'uncino della corruzione del sistema diventa nel film poco più che un modesto compito di circolare logica poliziesca, di quelli che Ellroy scrive per brunch, componendo tutt'al più un tassello-doppione che la riespone non troppo estrosamente a favore del protagonista, che a questo punto è l'unico a non saper niente delle retrovie. Infatti Reeves, non troppo convinto (anche gli altri lo son poco: Forest Whitaker fa “L'ultimo re di South Central”, Hugh Laurie fa il Dr. Biggs in corsia degli affari interni, Chris Evans se la cava meglio come allievo che fa la cosa sbagliata, che manco l'ultimo dei pivelli), in qualche circostanza deve persino riassumersi la situazione verbalmente, sperando magari che la cosa possa avere una qualche utilità anche per lo spettatore. Ayer continua, se non altro, ad accompagnare la descrizione di una città nella quale il trattamento “Rodney King” è tutt'oggi normalissima routine con l'aspirazione di tirarci dentro anche il rimbombo e specchio prossimo dell'esportazione, altrettanto auto-sancita, dell'ordine all'esterno, con per contropartita l'importazione di abomini di ritorno dei quali l'eroina afghana è giusto un oppio accessorio—anche perché il protagonista del caso, nonostante il volto escavato, pare rivolgersi al massimo alla cara vecchia bottiglia. Ma è giusto un vago, anzi volatilissimo—tanto che è già troppo avervi fatto riferimento—rimando al precedente e meglio riuscito Harsh Times, che Ayer—non sarà un caso fortuito—aveva anche scritto. L'impressione è che nella sceneggiatura di Ellroy con Kurt Wimmer e Jamie Moss, faticosamente arrivata dopo anni ad esser girata da qualcuno, Ayer non trovi mai l'intercapedine che sta cercando. pubblicata su Cine Zone

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Autoconservazione?

2008-06-24T12:35:02+02:00

L’uscita di E venne il giorno (in effetti, il meno bello degli Shyamalan, direi, che sono andato a rivedere dopo aver revisionato con enorme soddisfazione gli ottimi e più Signs, The Village e Lady in the Water), come non è insolito quando si tratta di un film di Shyamalan, ha nuovamente offerto recensioni—o semplici reazioni—negative se non apertamente sdegnate, soprattutto negli USA. È fin troppo facile vedere la reazione come logica difesa immunitaria dei cultori dell’ovvio, dopo il massacro loro riservato dalla fine del simpaticissimo collega Mr. Farber in Lady in the Water, un film che molti in America si sono persi, troppo occupati—da cultori dell’ovvio, appunto—a ridicolizzare gli strambi nomi dati alle creature della fiaba, ed il plot che non avrebbe senso nel senso convenzionale del termine. Forse nessuno di loro, nel notare che almeno qui manca un personaggio che li prenda pesantemente ed insopportabilmente per il culo, si è accorto che Wahlberg con la sua bolsa faccia che sciorina ipotesi sulle piante ed il vento («L’ha detto il matto prima, io non so cos’altro pensare: quindi devono essere davvero le piante che parlano tra di loro… Massì, sono le piante…») è lì apposta. I motivi addotti per tale bocciatura sono di segno anche contraddittorio; tanto che, dalla veloce lettura di questo recente ma già voluminoso corpus di scritti, si può ricavare alternativamente l’idea che il film sia stilisticamente sublime o semplicemente ridicolo e raffazzonato, così come che Mark Wahlberg abbia dato una buona prova o abbia fatto il peggio della sua già modesta carriera—in Italia sfido chiunque a pensare che la prova del Wahlberg doppiato da Insegno sembri sopportabile: sospendiamo il giudizio fino al dvd. Succede che il più delle volte quello che viene scritto si commenti da solo, e sembri scritto quasi direttamente da Mr. Farber, seppur con meno smaccata supponenza ed alterigia. Carina Chocano del Los Angeles Times (che pensa Wahlberg vari solitamente dal «solido» all’«ispirato», mentre qui sarebbe «stonato»), ad esempio, osserva con evidente spirito di insight (=“ironia causata probabilmente da distrazione”): Ma rimuovere semplicemente l’istinto di autoconservazione spingerebbe davvero la gente ad annientarsi da sola? In massa? Avrei pensato che avrebbe condotto a forme indirette e più lente di autodistruzione, come andare in bicicletta senza casco o guidare dopo aver bevuto o far sesso non protetto. Questa purtroppo, è la domanda che Shyamalan tralascia di rispondere, il che, dopo film come “28 giorni dopo”, è una delusione. Ecco poi a seguire Manohla Dargis del New York Times (che al contrario della collega sull’altra costa pensa che qui Wahlberg sia non solo «solido», ma anche «serio» e «dedicato»), a rincarare la dose: Sta succedendo qualcosa, d’accordo, ma al signor Shyamalan, che certamente sembra divertirsi a fare Dio, non sembra importare molto. Ma cosa sta succedendo, di preciso? È la fine del mondo, un puntino sullo schermo verde, una replica di Chernobyl, il peggior incubo di Al Gore? Il signor Shyamalan ce lo dice, più o meno, tirando presto fuori dal sacco il gatto. Ma il segreto degli scenari apocalittici è questo: gli serve una botola di fuga o il peso della tragedia. Far crollare il mondo e basta solo perché sei arrabbiato non basta. Chocano e Dargis, andando al sodo, si stanno chiedendo come mai Shyamalan non ci dica qualcosa in più sulla vera tragedia, quella ambientale che sta avvenendo, e per la quale evidentemente sono entrate in sala, da cosa deriva e come funziona esattamente. Dal che si ricava che, quantomeno, si aspettavano di andare a vedere The Day After Tomorrow. Difatti ci pensa il re dell’ovvietà di trama James Berardinelli (che almeno potrebbe permetterselo in quanto recensore “dilettante” non meno di me, che però ci tiene sempre a darci perle di saggezza degne di un insopportabile fifth-grader secchione, o di Mr. Farber: «Ci sono due [due, li ha contati bene come la Dargis prima di scriverli] elementi di cui un film come The Happening ha bisogno per riuscire: un potente senso d’atmosfera e un forte sviluppo dei personaggi», cavolo se la sa lunga il Berardinelli) a spiegarci che The Happening «non ha senso, a meno che non sia quello di strombazzare un fin troppo ovvio e stridulo messaggio pro-ambientalista. (Uno che fa sembrare The Day After Tomorrow [boom, eccolo!] sottile al confronto.)». Non c’è dunque da stupirsi del commento di un utente di un forum che frequento (che, forse non casualmente, ha per avatar la locandina di Star Trek: Nemesis), che in maniera simile ai tre sovra citati si lamenta: «E santa mattina, ma almeno una visuale catastrofica di quelle che avrebbero dovuto essere città piene di cadaveri... No eh?». Perfetto! Al che non ho potuto che rispondere: «Eccheddiamine, e perché la vogliamo commentare l’imperdonabile assenza della Statua della Libertà in fumo e fiamme? Ne vogliamo parlare?!?!». Mick LaSalle sul San Francisco Chronicle (il cui pezzo ho sentito l’impulso irresistibile di abbandonare di fronte all’affermazione balzana che, dopo Il sesto senso, «“The Happening” è il suo migliore finora in questo decennio») azzarda un’ipotesi sul perché i plot shyamalaniani si sgonfino sempre dopo una bella premessa: Tutta l’arte è una danza fra l’ispirazione ed il controllo, e da “Il sesto senso” Shyamalan ha scritto stringato anziché sciolto. A Shyamalan viene una grande idea – ad esempio, “The Happening”, che ha una buona premessa – ma invece di lasciare che la sua idea respiri e si sviluppi e vedere dove potrebbe andare, le salta sopra e prematuramente le dà la forma di una storia. Lascia che il suo intelletto entri in gioco troppo presto nel processo, forzando la sua immaginazione in strutture arbitrarie. Invece di lasciare che le sue idee rivelino la forma che vogliono assumere, le ammassa in qualche nozione preconcetta di cosa dovrebbe essere un film di M. Night Shyamalan. Da ciò si potrebbe ricavare, in prima battuta, che Shyamalan dovrebbe—in tema col film, diciamo—piantare le sue idee iniziali in un vasetto di terriccio ed innaffiarle ogni giorno fin quando non partoriscano da sole un copione. Infatti LaSalle passa poi a dare a Shyamalan il sempre utile consiglio di farsi aiutare nella—o dare direttamente in appalto ad un altro la—stesura della sceneggiatura. E vi dirò, non sono neanche molto in disaccordo. Fra tutti, però, il più impagabile e right on the money è il breve pezzo di Robert Wilonsky su The Village Voice, che mettendo in ridicolo tutti gli altri offre con una bella risata un perfetto riassunto sommario di quello che succede davvero nel film: Che massa di sciocchezze—sciocchezze efficaci, sciocchezze agghiaccianti, ma sciocchezze nondimeno. … Mark Wahlberg, un insegnante di scienze di Philadelphia ossessionato dall’improvviso declino della popolazione apiaria, e Zooey Deschanel, sua disinteressata signora, si trascinano per la campagna della Pennsylvania in cerca di un rifugio sicuro, solo che non riescono a trovarne uno; la tossina è dappertutto. Ma, se non altro, una coppia che sta subendo qualche singhiozzo—lei sta progettando una storia con la voce di Shyamalan, in uno dei suoi camei più brillanti—trova più facile parlare di cazzate quando la morte è imminente. Il che è un buon punto, anche se bisogna evitare le pile di cadaveri sulla strada per la terapia. Ottimo, nessuno ha scritto di meglio. Benché sia abbastanza ovvio guardandolo, The Happening va subito sommariamente inquadrato entro i canoni estetici del b-movie anni ‘50/‘60, in maniera molto più pronunciata di quanto non si potesse intuire principalmente dallo spunto tramico di Signs. Il fatto viene notato, quando viene notato, con un po’ di insoddisfazione, se non come intrinseco “difetto” (parola che ricorre spesso, come se chi la chiama in causa credesse seriamente nell’esistenza di certe regole da rispettare: tipo quella di farci vedere una panoramica dall’alto delle città riempite di cadaveri, appunto) e sbadataggine, essendo una produzione da 57 milioni di dollari. Non è possibile, sembra di capire, che si spendano tanti soldi per un film nel quale le normali regole di buon senso nella costruzione dell’inquadratura e nel montaggio vengono palesemente buttate alle ortiche. Quando in realtà questo è un aspetto essenziale per poter capire ed apprezzare i ritmi interni della pellicola. È particolarmente sconsolante, da questo punto di vista, che persino il solitamente attentissimo Jim Emerson non trovi nulla di meglio da fare che tirar fuori il mancato rispetto delle regole di composition—la stessa cosa che succedeva nelle geometrie volutamente infrante di Lady in the Water. Emerson si lamenta, tra le altre cose, del fatto che nella scena iniziale al cantiere manchi: qualcosa che ci dia un senso delle dimensioni per collegare quello che succede a terra con quello che succede in alto in un’immagine singola, ininterrotta -- non importa quanto breve. Una “rapida occhiata” con camera a mano per aver prospettiva su o giù il lato dell’edificio sarebbe stata sufficiente. Il film -- non per l’ultima volta -- non la fornisce. Così, la scena sembra spezzata -- “imbrogliata”, come avrebbe detto Buster Keaton -- piuttosto che agghiacciante. Allo stesso modo parla della scena successiva nell’aula del prof. Wahlberg: Cerca davvero di coinvolgerli, camminando nelle file tra i loro banchi. Ma il suo scambio più lungo avviene con un ragazzo che viene inspiegabilmente isolato in inquadrature singole, in qualche parte della classe che sembra esistere su un diverso piano fisico. Perché è così? Emerson si sta insomma lamentando del fatto che in entrambi i casi manchi un’inquadratura d’ambientazione che dia un’esatta collocazione spaziale agli elementi del profilmico. Come scrivo in un mio breve e svogliatissimo commento sul suo blog, c’è un’obiezione molto semplice da sollevare: a chi serve avere un’unica inquadratura, da manuale scolastico come la farebbe un Roland Emmerich qualsiasi, del palazzo con gli operai che cadono o della classe con tutte le file ordinate per poter rintracciare l’esatta posizione dell’alunno distratto? Nel primo caso, Shyamalan preferisce chiaramente puntare sulla soggettiva (anche dal punto di vista narrativo) dell’operaio che guarda dal basso; nel secondo rafforza la stranezza, soprattutto alla luce del suo essere ritrovata in come il vanitoso professore si comporterà durante la fuga (lui che, come il Mr. Farber di turno, capisce tutto e non capisce niente: «Sono le piante, dev’esser colpa delle piante»), della conversazione e dello scambio fra il professore e quel particolare alunno, isolato nella sua vanità, preoccupato del suo naso. Emerson arriva però a farsi preoccupante quando si lamenta, similmente al tizio sul forum di cui ho detto, anche del fatto che nel film non ci sia una bella sequenza che mostri per bene la frenetica evacuazione della scuola con un’«aura di mistero o agitazione o dramma o rovina imminente». Si è scordato forse (anzi, di certo: si è perso la didascalia che ha segnalato il cambio di città) che non siamo più a New York, e che l’evacuazione è a puro titolo precauzionale: nessuno ha fretta di precipitarsi giù per le scale, gli alunni vengono semplicemente rimandati a casa, possibilmente cercando di tenerli calmi. Forse avrebbe dovuto leggere Roger Ebert (al quale non perdonerò comunque mai la sciocca bocciatura di The Village), che con la sua solita franchezza e semplicità spiega: Ora considerate come Shyamalan mostra l’esodo da Philadelphia. Evita tutte le convenzionali scene di ressa alla stazione dei treni, la gente che uccide Philadelphia, non New York, e mostra la popolazione calma e apprensiva. Se non sapeste da cosa state scappando, come vi comportereste? Così, credo. Forse Mr. Farber aveva ragione: «Non c’è più originalità nel mondo». E quando la vediamo, preferiremmo capire da subito chi fa che cosa (e come) in un film, altrimenti non ha senso. Corriamo a vedere L’incredibile Hulk, vah.

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L'incredibile Hulk (Leterrier, 2008)

2008-06-22T08:28:09+02:00

*½ [5] Decidere di lasciar fare Louis Leterrier, per di più senza la mano pasticciona, godereccia e sfrontata di Luc Besson, non è stata un'idea particolarmente brillante, anche se il francese garantisce almeno che quel che non andava nell'imperfetto ed esorbitante, eppur cavernosamente suggestivo, antecedente di Ang Lee non torni a ripetersi: ne L'incredibile Hulk, per quel che conta, l'omone verde non si mette a saltellare come Heidi in mezzo alle dune. Anzi, se lì scappava con spirito languido dall'esercito, qui si butta da un elicottero militare per rattoppare i suoi errori, e il fatto che ad azione compiuta si ritiri di nuovo solitario in Canada (nella valle di “Bella Coola”: sapete come si legge e sapete coglier da soli la vaga assonanza) non aggiusta molto quello che sembra quasi un cambio di schieramento. Per il momento. Cancellare Lee sembra la missione, ed il metodo è presto detto. Leterrier sfodera un bel po' di dolly e carrelli a stringere, nonché camera a mano e il classico montaggio sincopato durante gli inseguimenti (Hulk adesso corre come Ethan Hunt, non salta), nel modo più anonimo che ci si potrebbe attendere. Ma dov'è finito il personaggio dietro all'esserone verde arrabbiato? E tutti gli altri? La camera non li trova da nessuna parte, e neanche si sforza, l'azione standardizzata con poche pretese li falcidia. Così Bruce Banner tramutato in Hulk (Edward Norton) afferra pezzi di ferraglia e li usa come scudi per combattere il bidimensionale avversario Emil Blonsky/Abominio (Tim Roth), e prima di lui i soliti carrarmati ed elicotteri: non si vede molta cortesia o interesse verso l'uomo-mostro e le ragioni che lo generano, si fa appena in tempo a seguire le sue azioni. Gli occhioni verdi non esprimono nulla se non la presa d'atto della trasformazione imminente. La cosa vale per Banner ed il nemico, ma si può applicare anche agli altri, che si chiamino Betty (Liv Tyler) o di lei papà generale Thaddeus Ross (William Hurt, che mentre i dolly scendono e salgono su di lui non sembra molto soddisfatto, ma da solo vale comunque tutti gli altri). E più in generale si può applicare ad un film che non sembra avere reali moventi, sottotesti, giusto un bolso prodotto corrivo a grosso budget che si preoccupa solo di fornire un «Hulk spacca!». Manca anche l'ironia, a meno di non volerla rintracciare nel Dr. Sterns di Tim Blake Nelson, al quale nel suo pencolante laboratorio da scienziato matto mancano solo un cappello, una teiera e un coniglio per intonare “Un buon non compleanno” alla spiritata Tyler. Non presenta una vera struttura drammatica, né un pensiero, il film scritto da Zak Penn. Tutto è automatico e disamorato come la regia di Leterrier, come il Bruce che si lancia dall'elicottero e—boom!—atterra prontamente tramutato in verde, con la manona che sorge dal cratere che nel frattempo si è formato sull'asfalto di New York. Tanto che quando salta fuori, prima dei titoli di coda, Tony Stark, ci si chiede cosa ci faccia un personaggio così interessante e caustico (con l'attore che lo interpreta: lo conoscete, Robert Downey Jr.) in un film nel quale—tranne William Hurt, che alla fine decide giustamente di ubriacarsi—nessuno si preoccupa di cercarli, gli esseri umani, e soprattutto di creargli un mondo nel quale ci siano motivi per correre, saltare, o “spaccare”. La domanda è retorica, chiaramente. pubblicata su Cine Zone

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Savage Grace (Kalin, 2007)

2008-06-21T09:49:50+02:00

*½ [5] L'apice drammatico del film di Tom Kalin giunge quando il suo sottinteso edipico è già stato ben sottolineato. Tony Baekeland (Eddie Redmayne) pugnala la mamma Barbara (Julianne Moore) con un coltello da cucina: prima di accasciarsi a terra, la donna si aggrappa al figlio, i loro volti e le loro labbra vanno quasi a sfiorarsi sensualmente. È anzi lei a cercare il figlio, come sapesse di essere la colpevole (assieme al marito) di quello che è successo. L'ha cercato per tutto il film, in effetti, e la sua fine si potrebbe considerare esito del tutto naturale. Ma questo non è esattamente tutto quello che vediamo. In precedenza mamma e figlio sono stati a letto insieme: una prima volta in una sessione a tre, sedotti entrambi da un fascinoso avventore (Hugh Dancy), e poi ben più esplicitamente poco prima del delitto, del quale l'accadimento in questione segna chiaramente l'orrendo fatto scatenante (stavolta tanto più orrendo in quanto rapporto carnale diretto) del quale cancellare le prove. Il delitto viene iniziato però dalla ricerca del collare del defunto cane, che Tony accusa la mamma di aver nascosto, e che evidentemente ha nascosto egli stesso: ritrovatolo nella credenza, si mette simbolicamente a succhiarsi il pollice. Quando la mamma lo trova in questo stato in cucina, vediamo anche un quadro sistemato sulla parete esterna della stanza, a destra della porta: è il quadro che Barbara stava dipingendo e che il fascinoso seduttore di cui si è detto voleva aiutarla ad esporre, un autoritratto “Madonna con bambino” di lei con in braccio il figlio. Un ritratto che non potrebbe essere appeso se non sulla parete di una famiglia di agiati industriali affetti da sterilità: hanno un solo figlio, non provano o non hanno mai provato amore fra moglie e marito (Stephen Dillane), non producono nulla se non la propria rendita ed il proprio agio. Siamo dunque in un ritratto decadentista di personaggi in perenne villeggiatura in giro per l'elegante Europa, descritti con una processione tipicamente ellittica e circolare, con magra di evoluzione emotiva, ed anzi progressiva recessione al grembo materno, sia per Tony, il cui impulso distruttivo ed autodistruttivo ne è la contromarca, sia della famiglia (di questa famiglia, o della vacua famiglia borghese più in generale) che si autoimplode. Viene il sospetto, in effetti, che tutte queste cose siano già state dette, magari in maniera meno gnomica. Anche se vedere la splendida dignità—anche qui—di Julianne Moore non fa mai male. pubblicata su Cine Zone

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